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Journal

Récit de la sociabilité et récit de soi : les Mémoires de Mademoiselle de Montpensier

Article Citation: 
18 (2017) 80–99
Author: 
Agnès Cousson
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Les Mémoires d’Anne-Marie-Louise d’Orléans, duchesse de Montpen­sier, dite Mademoiselle[1], sont aux carrefours de la vie aristocratique et mondaine du Grand Siècle. On y retrouve les hauts lieux de la sociabilité du XVIIe siècle, les Tuileries, où elle grandit(« le plus agréable logement du monde et que j’aimais fort, comme un lieu où j’avais demeuré depuis l’âge de huit jours », Mémoires, II, 193–194), le Palais-Royal, Le Louvre, le palais du Luxembourg, Versailles, et, en Province, Blois ou Fontaine­bleau. On compte aussi des lieux à la sociabilité restreinte, Forges, en Seine-Maritime, où Mademoiselle prend les eaux, et ses demeures person­nelles, le château de Saint-Fargeau, dans l’Yonne, où elle se réfugie durant son premier exil (fin 1652–1657), punition du pouvoir pour sa participa­tion à la Fronde, le château d’Eu, en Normandie, et celui de Choisy, dans le Val-de-Marne. Cette pluralité de lieux implique des voyages nombreux, auxquels s’ajoutent des déplacements officiels avec la Cour, en France ou en Europe. Le rang de cette petite-fille d’Henri IV appelle une sociabilité de prestige, faite de personnages royaux et des plus grands noms de l’aristocratie française et étrangère. Citons Mme de Longueville, sa cou­sine germaine, les princes de Condé et de Conti, les favorites du roi Soleil, dont Mme de Montespan, des monarques étrangers (la reine de Suède) des hommes et des femmes familiers des salons Précieux[2]. Les Mémoires met­tent en avant la geste publique, objet des Mémoires aristocratiques contemporains. L’auteur affirme écrire pour elle-même, par plaisir. Elle relate les faits dont elle a été témoin ou dans lesquels elle a été impliquée, suivant un ordre chronologique, dans le refus de concurrencer l’Histoire et de faire œuvre d’écrivain[3]. Les motivations du récit de la vie sociale excè­dent la volonté manifeste de l’auteur de consigner des souvenirs par loisir. Elles induisent le récit intime et l’expression personnelle, favorisée par l’écriture rétrospective des Mémoires, qui invite à la réflexivité, à une époque où la vie privée et l’expression du for intérieur ne sont pas jugées dignes d’intérêt (Lesne, 395). Le moi crée une sociabilité qui l’amène à affirmer son identité propre, à révéler son évolution intérieure, dans un mouvement d’échange fécond. Dans cette vie de cour, où l’étiquette en­traîne une représentation permanente de soi, qui plus est pour un personnage du rang de Mademoiselle, le récit de la sociabilité apparaît aussi comme une stratégie d’écriture, mise à profit par l’auteur pour faire valoir ses valeurs et ses droits. Une distinction entre le moi public et le moi privé semble alors aléatoire dans ce contexte où chacun joue le rôle qu’on attend de lui et qui lui permettra peut-être d’assouvir ses ambitions propres. L’interaction des deux moi sur la scène sociale et dans l’écriture mémorielle est constante. Que retire Mademoiselle du récit de sa sociabi­lité ? Celle-ci influence-t-elle sa personnalité ? Ce sont ces liens entre la narration de la vie publique, souvent confondue avec la vie privée de l’héroïne, l’affirmation de l’identité de l’auteur, et l’épanchement d’un genre vers l’intime, que nous voudrions examiner.

La naissance de Mademoiselle, petite-fille de France légitime sa pré­sence aux plus grandes assemblées : « Je suis propre aux cérémonies : ma personne tient aussi bien sa place en ces occasions [ici le mariage de Louis XIV] que mon nom dans le cérémonial » (Mémoires, III, 479). Elle refuse à ce titre d’aller clandestinement au sacre du roi à Reims, en 1654, alors qu’elle est en exil :

Les personnes comme moi jouent un mauvais person­nage quand, au lieu où elles sont nées et où leur rang est aussi considérable que le mien est à la cour, elles sont en masque ; cela n’est bon qu’au carnaval (Mémoires, II, 320).

Elle accepte de vivre à la cour à la condition d’y être reconnue pour ce qu’elle est, et d’y tenir le rang qui lui appartient. Dans le cas contraire, « L’on se passe aisément de la Cour, quand on connaît n’y être pas selon sa qualité et avec l’éclat que l’on y doit être » (Mémoires, I,174). La vie de Mademoiselle s’organise autour du divertissement, un motif d’écriture des Mémoires, également une voie de formation d’un goût et de la cons­cience princière de celle qui a reçu une éducation relativement sommaire (Garapon, La culture d’une princesse, 17–57). Dès l’enfance, la fille de Gaston d’Orléans goûte aux fêtes de la cour. Son premier ballet, une « danse de pygmées », dit le Ballet des oiseaux, ravit l’assemblée, par la « magnifique parure et l’ajustement de chacun des danseurs », et par l’incident qui survient : un oiseau vole dans la coiffe d’une nièce de Ri­chelieu, provoquant le rire de l’assemblée. Le ballet du roi, commente Mademoiselle, « ne donna pas tant de divertissement » (Mémoires, I, 11). Le ton est lancé, celui de la légèreté. D’emblée, s’affiche la propension de l’héroïne à s’amuser. Autres traits qui se dessinent dès l’enfance, le goût du chant, de la promenade, de l’architecture, sensible dans la description admirative des châteaux, Chambord, par exemple, dont elle apprécie le degré, parce que ce type d’escalier est propice au jeu, permettant à deux personnes de se croiser sans se voir. La prédilection pour l’exercice phy­sique est présente, avouée dans le plaisir à jouer au volant. Le goût de Mademoiselle pour la conversation est également en germe. La fillette quitte volontiers ses jeux pour s’entretenir avec des adultes, quand elle les juge « raisonnables ». On note déjà le plaisir de la comédie et de la chasse. L’adolescencerévèle un caractère rebelle, qu’on retrouvera durant la Fronde. Enfin, le récit des conflits en Europe montre un intérêt précoce pour ce qui touche à la guerre. Les campagnes de Louis XIV seront un sujet de prédilection entre les deux cousins, et Mademoiselle, la destina­taire favorite du roi Soleil pour ce genre de discussion[4]. Adulte, Anne-Marie-Louise d’Orléans goûte tous les loisirs de la cour :théâtre, chasse, danse, ballet, jeux de loterie, foire, bals masqués ou travestis, opéra. Peu de détails pourtant dans les descriptions répétitives des fêtes et des pa­rures. 

Forges et Saint-Fargeau voient naître une sociabilité nouvelle, plus spontanée. Lieu de cure, Forges offre une « vie douce », « différente » de la vie ordinaire, ponctuée par le rythme de prise des eaux : « On se lève à six heures au plus tard ; on va à la fontaine […]. On se promène en les prenant ; il y a beaucoup de monde ; on se parle aux uns, aux autres » (Mémoires, II, 448). Le poids de l’étiquette est moins lourd, facilitant les échanges entre curistes : « C’est le lieu du monde où l’on fait le plus aisé­ment connaissance. […] Il y a toutes sortes de gens […] de tous pays et professions : cette diversité est assez divertissante » (Mémoires, II, 448–449). Cette remarque confirme la facilité d’adaptation de Mademoiselle au milieu qui l’entoure et sa facilité à se distraire[5]. Des détails suggèrent la force de résistance de la protagoniste, qui se promène quatre heures du­rant, quand les autres curistes, fatigués par les eaux, ont besoin de s’asseoir et se relaient pour l’accompagner. La vie retirée dans la cam­pagne deSaint-Fargeau conserve les divertissements du jeu, volant ou billard, et du théâtre. Mademoiselle fait venir des comédiens d’Orléans dans celui qu’elle a fait aménager au château : « J’écoutais la comédie avec plus de plaisir que je n’avais jamais fait. Le théâtre était bien éclairé et bien décoré ; la compagnie à la vérité n’était pas grande, mais il y avait des femmes assez bien faites » (Mémoires II, 250). Le plaisir est plus fort car inventé par Mademoiselle, rendu original par l’exil, quand à la cour, elle ne fait qu’assister aux spectacles. La campagne assouvit son goût pour la chasse, à laquelle elle s’adonne trois fois par semaine, en compagnie de chevaux et de chiens anglais « qui pour l’ordinaire vont trop vite pour des femmes ». Mais, ajoute-t-elle, « Comme le pays est couvert [boisé] cela faisait que je les suivais partout » (Mémoires, II, 297). La chasse, comme les autres divertissements, relève des stratégies de mise en scène de soi. Le détail donné sur les chiens souligne la singularité du personnage, maintes fois rappelée dans les Mémoires. Mademoiselle se distingue ici des autres femmes par son endurance, ailleurs par son élégance ou par son courage.

Saint-Fargeau est la découverte de la possibilité d’une vie heureuse à la campagne, constat rétrospectif amorcé dès le début des Mémoires. Avant cette expérience, il semblait à l’auteur, « que d’être hors de la cour, c’était aux Grands être en pleine solitude (Mémoires, I, 2) ». C’est à Saint-Fargeau que Mademoiselle entame ses Mémoires, interrompus et repris à trois reprises[6]. La découverte du plaisir de l’écriture se double de celui de la lecture et de la généalogie. L’exil n’est pas synonyme de vie sédentaire. Sauf Paris, destination interdite, Mademoiselle voyage, à Blois, à Orléans, à Tours, ou encore à Amboise. Elle se constitue à Saint-Fargeau une cour de renom, composées de personnes qui répondent aux valeurs qu’elle ap­précie chez autrui : art de la conversation, culture, politesse, esprit, et goût du jeu[7]. Citons M. de Matha, de nombreuses Précieuses, parmi lesquelles Mme de Maure, Mlle de Vandy, Mme de Montglat, Mme de Sévigné : « Tout cela faisait une cour fort agréable » : « Nous allions nous promener dans les plus jolies maisons des environs de Saint-Fargeau, où l’on me donnait des collations ; j’en donnais dans de beaux endroits des bois avec mes violons ; enfin on tâchait à se divertir » (Mémoires, II, 357). Le di­vertissement, naturel à la cour, est ici organisé pour maintenir un train de vie princier et pallier le risque de l’ennui suggéré par le verbe « tâcher ». La description de la vie à Saint-Fargeau contribue à démontrer que Ma­demoiselle conserve la vie d’une femme de son rang. La cour de campagne est une reproduction à une échelle réduite des grandes cours parisiennes, dont elle suit les modes, celle du bal masqué par exemple, adopté à Saint-Fargeau en 1656. Le second exil de Mademoiselle, sur ordre de Louis XIV cette fois, en 1662, suite à son refus d’épouser le roi du Portugal, donne lieu à une sociabilité plus solitaire, moins festive, au château d’Eu, où elle conserve une cour importante[8]. Son goût du théâtre diminue au profit du plaisir d’écrire et de diriger les chantiers de rénova­tion de sa maison : « Il vint des comédiens s’offrir ; mais je n’étais plus d’humeur à cela ; je commençais à m’en rebuter. Je lisais ; je travaillais ; les jours d’écrire emportaient du temps ; toutes ces choses le font passer insensiblement » (Mémoires, III, 576). Elle se consacre davantage aux exercices religieux et œuvre à la construction d’un hôpital pour les enfants pauvres du comté. Là encore, les détails de ses activités profitent à l’image donnée de soi, celle d’une princesse heureuse en exil, active et charitable, exempte de tout sentiment de rancune.

Quel que soit le lieu, la sociabilité est essentiellement houleuse, mar­quée à la cour par des querelles liées à l’étiquette, et, dans la vie familiale de Mademoiselle, par des conflits financiers publics répétés avec son père, dès 1655. À Saint-Fargeau, l’animosité des comtesses de Fiesque et de Frontenac à son égard, au profit de Gaston d’Orléans, influe sur la relation de Mademoiselle au divertissement, et sur le sens donné à celui-ci. En 1656, Mademoiselle perd le goût de la comédie et accepte des comédiens médiocres, en guise de réponse à ses détracteurs. La dimension stratégique de la sociabilité et de son récit est clairement exprimée dans les lignes suivantes : « Je crus que quand je témoignerais ne me soucier de rien, cela ferait dépit à ceux qui étaient bien aises de m’inquiéter » (Mémoires, II, 380). Palais des plaisirs, Versailles est aussi celui du chagrin, en 1670, après l’échec du projet du mariage de Mademoiselle avec Lauzun, mésal­liance qui fait l’objet de fortes moqueries[9]. Isolée, abandonnée par ses amis, celle qui aime briller en public préfère la solitude aux fêtes, où elle doit se contraindre pour masquer sa peine, et où elle se rend seulement sur ordre du roi. La fierté d’être regardée cède la place au désir de se cacher, au nom de sa dignité, pour échapper au regard de la cour : « Je demeurai dans une fenêtre, n’étant pas bien aise de donner la comédie à bien des gens qui étaient ravis de me voir en cet état » (Mémoires, IV, 246). Ma­demoiselle goûte alors l’obscurité de la salle de l’opéra, où elle peut pleurer dans le noir sans être vue, apprécie une lumière tournée vers la scène, et qui lui permet d’observer Lauzun sans être remarquée. Si Made­moiselle cherche à s’effacer de la scène publique à ce moment, il n’en va pas de même dans l’écriture. Montrer sa souffrance sert l’image glorieuse de l’héroïne tissée au fil des Mémoires, une intention qui confirme la fonction apologétique allouée au texte et un rapport à l’écriture qui excède la fonction qui lui est assignée, d’écrire seulement pour soi.

Placere, docere, movere,les Mémoires répondent aux enjeux de la rhétorique classique par les modalités langagières et pragmatiques choisies dans le récit de la sociabilité et la représentation de soi[10]. Mademoiselle décrit ses réactions, son chagrin, la maîtrise de soi dont elle fait preuve, son absence de colère ou de rancune, de manière à susciter la compassion du lecteur et le blâme envers ses détracteurs, responsables de la détresse décrite. La description de soi varie ainsi selon les intentions d’auteur dans les divers épisodes racontés. Les détails physiques participent à la mise en scène apologétique de soi. Ils sont un moyen d’exprimer la souffrance et d’influer sur le jugement du lecteur. L’évocation des yeux rougis de larmes de Mademoiselle, après son mariage manqué, ou de son visage défait suite aux injustices de son père, en 1657, contredisent l’affirmation faite ailleurs d’avoir un « visage égal » dans la joie ou la peine. Le diver­tissement, heureux ou imposé, conserve le rôle stratégique qui lui est attribué : servir l’image du moi, répondre à ses détracteurs. Chaque geste est étudié, comme le montre l’indifférence affichée par Mademoiselle à une fête à Vincennes, où elle se rend contre son gré, sur ordre de Louis XIV. Elle craint qu’on n’interprète sa présence comme la marque d’une légèreté de caractère, et qu’on n’assimile son amour à une passade. « L’on se moquerait de moi d’aller du blanc au noir et [l’on] aurait raison de dire qu’en trois jours les choses me passent de la tête ». Elle détruit par antici­pation cette critique potentielle par la manifestation de son détachement : « Je ne prenais plaisir à rien » (IV, 252)[11].La vue, motif essentiel des Mé­moires dans une cour à l’affût du moindre geste et de la moindre parole, confirme la dimension stratégique de la représentation du moi, d’abord en actes, puis dans le récit. Après l’interdiction de son mariage, Mademoi­selle va aux fêtes « par bienséance », pour plaire à Louis XIV. Elle l’accompagne dans ses voyages pour la même raison. Chaque fois, elle lui manifeste sa douleur pour fléchir sa décision : « Ma présence a fait sou­venir de M. de Lauzun. C’est pourquoi je voudrais être toujours devant ses yeux [du roi] » (Mémoires, IV, 367–368). En 1674, elle reste à la cour pour faire libérer Lauzun, qu’on vient d’emprisonner, et elle revendique son absence de plaisir à participer aux fêtes. Durant cette période, se mon­trer en public ne vise plus à montrer un rang dont elle affirme la supériorité avec une fierté autorisée par son nom, mais à témoigner d’un amour dont on se moque, à afficher une constance présentée comme un trait de caractère et une valeur morale. Ces exemples révèlent le sens poli­tique donné au récit de la sociabilité. Les Mémoires offrent une redéfinition de l’exil, non pas subi comme une épreuve, mais transformé en expérience heureuse et enrichissante. Ils sont en ce sens un acte poli­tique. Mademoiselle trouve dans l’écriture mémorielle un moyen de démontrer qu’elle conserve un rang menacé d’oubli par l’éloignement de la cour. Elle insiste à ce titre sur l’accueil prestigieux qu’on lui réserve au cours de ses visites, et sur ses arrivées saluées parfois à coups de canon. Prouver qu’on ne la traite pas « comme une demoiselle exilée », et que l’exil n’a pas entamé son éducation princière ni nui à sa santé morale ou physique, telles sont les intentions démonstratives du discours sur soi. Cette seconde intention est sensible dans les compliments rapportés d’Anne d’Autriche, en 1657, quand Mademoiselle est autorisée à rentrer en cour. La reine ne la trouve « point du tout changée » en six ans, même « mieux », « plus grasse et le teint plus beau » (Mémoires, III, 112–113). Elle reconnaît plus loin que Mademoiselle « dans[e] bien, qu’[elle a] bonne mine », en un mot, résume l’auteur : « que je sentais bien ce que j’étais ». Le lecteur conclut que l’exil n’a en rien entamé l’art de vivre en cour du personnage (Mémoires, III, 124). Par ces menues précisions, Ma­demoiselle affiche publiquement sa victoire contre ceux qui l’ont exilée, et, indirectement, sa force de caractère dans les épreuves. « Montrer qu’on ne s’enn[uie] point hors de Paris »(Mémoires, II, 312), « mander » pour cela la beauté des fêtes organisées en exil, tel est l’objectif des descrip­tions de la vie à Saint-Fargeau, démenti implicite à ceux qui sous-entendent le contraire, réponse indirecte au pouvoir royal, confirmée ora­lement par Mademoiselle à Louis XIV : « On est bien attrapé à la cour, si l’on croit me mortifier ; car je ne m’ennuie pas un moment ». L’écriture poursuit les nouvelles que Mademoiselle fait porter d’elle. L’auteur prend sa revanche face à ses détracteurs, non sans ironie. « Séjourner aux envi­rons de Paris, et [y] être visitée de toute la terre, quand on est exilée, cela est assez agréable ; mais je ne sais si cela l’est autant pour les gens qui nous exilent » (Mémoires, II, 439). Elle note sur le même ton le succès de son retour en cour, en 1664, soulignant l’hypocrisie des rapports curiaux (-« On a tant d’amis quand on revient ») et la faveur dont elle jouit, après des mois d’éloignement. Elle attire la « foule » quand les salons de la reine sont désertés : « Tout venait à moi ». Le sens politique imparti au récit de la sociabilité vaut également pour les conflits financiers qui opposent Ma­demoiselle à son père. LesMémoires tiennent lieu de recueil de pièces de procès par les lettres et autres documents juridiques qu’ils contiennent. En 1657, la fête organisée par Mademoiselle en guise de célébration officielle de son accommodation avec Gaston d’Orléans, est une réponse publique aux médisances des comtesses de Fiesque et de Frontenac :

La seule pensée [qu’elles] en seraient fâchées me ré­jouissait. Pour en donner des marques publiques, j’envoyai quérir des violons et des comédiens à Paris ; je retins force dames à souper avec moi, et nous dansâmes. Ce sont de ces choses à quoi il ne faut pas manquer et qui sont politiques (Mémoires, III, 46).

Les fonctions apologétiques du récit de sociabilité s’accompagnent d’une fonction compensatoire, sensible dans ces lignes écrites à propos des quarante-deux lettres rédigées pour défendre ses droits face à son père : « J’écris ceci avec quelque complaisance pour moi-même, voulant que ceux qui liront les maux que l’on m’a faits et que j’ai soufferts en aient de la compassion » (Mémoires, III, 25). Mademoiselle clame sa « bonté naturelle », récompensée par des trahisons. Les vertus affichées par l’héroïne (droiture, refus de la médisance, sens de l’honneur) s’opposent aux travers moraux d’adversaires dont elle donne à lire les ma­nigances et les trahisons, celles de Mazarin notamment, aux manquements d’un père qui refuse de la marier dignement. Le point de vue personnel est cautionné par le cercle de l’auteur, qui s’interdit la plainte directe, au nom du code moral de sa naissance. Des voix célèbres, Mme de Longueville et Mme de Maure, condamnent l’action de Gaston d’Orléans contre « une aussi grande princesse que Mademoiselle », « la petite-fille de Henri le Grand », périphrases qui soulignent l’intensité de l’affront par le rappel du rang de la protagoniste. L’autre a aussi la charge des compliments relatifs à la morale ou à l’honneur, que la narratrice ne peut s’adresser, quand elle vante sans honte ce qui relève des faits, la beauté de ses parures et l’admiration que sa vue suscite. Les conversations rapportées procèdent à l’apologie directe de soi défendue par la bienséance, au profit d’une mise en avant de la singularité de la personnalité de Mademoiselle[12]. La reine de Suède, qui assiste à un ballet en sa compagnie, loue son indifférence à la fête. L’éloge indique sur le mode de l’implicite que l’exil n’a occa­sionné aucun manque, tandis que l’admiration de la reine appelle celle du lecteur : « Quoi ! [dit la reine] Après avoir été si longtemps sans en voir, vous vous en souciez si peu ! Cela m’étonne bien » (Mémoires, II, 459). Mademoiselle prend à parti le lecteur de son endurance en 1649, après qu’elle a passé une nuit dans une chambre sans fenêtre, à peine chauffée, avec, en guise de lit, un matelas à terre, et, pour compagnie, sa sœur qui l’a empêchée de dormir. « Jugez si j’étais agréablement pour une personne qui avait peu dormi l’autre nuit, et qui avait été malade tout l’hiver de maux de gorge et d’un rhume violent » (Mémoires, I, 199). L’héroïne n’a ni vêtement de rechange ni femme pour la coiffer et l’habiller. La conclu­sion suivante, inattendue, force un étonnement admiratif. La narratrice laisse habilement Gaston d’Orléans (dont elle précise qu’il fait mauvaise chère lors de leur repas commun !) faire son propre éloge : « Je ne laissais pas pour cela d’être gaie, et Monsieur admirait que je ne me plaignais de rien » (ibid.). La précision ajoutée, « Cette fatigue me guérit », renforce l’effet de surprise et corrobore l’image de femme d’exception édifiée par les Mémoires. Le contraste entre la réaction de Mademoiselle et celle de Madame, mécontente de la même situation, confirme le caractère hors du commun de la première, qui ne manque pas de faire valoir sa différence : « Aussi suis-je une créature qui ne m’incommode de rien, et fort au-dessus des bagatelles » (Mémoires, I, 200[13]).

Le récit de la sociabilité participe à l’édification de l’image héroïque du personnage, essentiellement illustrée par le récit de la Fronde, et con­firme, sous un autre aspect, que Mademoiselle est une personne « extraordinaire ». Les Mémoires trouvent leur cohérence interne dans cette mise en scène glorieuse du moi, placé sous le signe de la grandeur morale, présentée comme un trait de « race ». Mademoiselle se distingue par exemple des pratiques de sociabilité habituelles, lors du deuil de Gas­ton d’Orléans, par le choix d’un ameublement gris, contre le noir de rigueur :

C’est le premier  qui ait été fait pour une fille ; car jusqu’alors il n’y avait eu que les femmes qui en eussent eu pour le deuil de leurs maris ; mais comme je voulais porter le deuil le plus régulier et le plus grand qui eût jamais été, je m’avisai de cela. […] Rien n’était si beau, que la pre­mière fois que l’on marcha, de voir tout ce grand équipage de deuil. Cela avait un air fort magnifique et d’une vraie grandeur. On dit que je l’ai assez à toute chose » (Mé­moires, III, 422).

L’épisode suggère une absence de rancune qui profite à l’image du per­sonnage : Mademoiselle répond à l’ingratitude de son père par un comportement exemplaire après sa mort. Le récit des fêtes conduit aussi à un éloge de la famille Bourbon. Parmi les qualités reconnues, l’audace, que Mademoiselle partage avec Monsieur, son cousin Philippe d’Orléans. Elle fait ce commentaire à propos d’un bal masqué où ils se rendent en compagnie, habillés comme des bohémiens : « D’autres que nous n’auraient osé aller si mal vêtus » (Mémoires, III, 335). Autre qualité, soulignée à l’occasion d’un bal chez ce même cousin, la « bonne mine », trait distinctif qui vaut cette fois seulement pour Mademoiselle, et qu’elle reconnaît ailleurs à Louis XIV. Tous sont parés à ce bal, sauf elle : «  J’ai tant de confiance en ma bonne mine, que je crois qu’elle me pare plus que tous les diamants de mille créatures qui ne sont pas faites comme moi » (Mémoires, III, 355). Le double sang des Bourbon qui coule dans ses veines lui confère cette parure naturelle qui rend les autres superflues, malgré le plaisir affiché à porter des bijoux.

La description des châteaux de Mademoiselle participe à la portée po­litique du récit de la sociabilité. Saint-Fargeau, Choisy, Eu, sont, comme les Mémoires, un ouvrage du moi et le lieu de son expression[14], en raison des choix de décoration et des rénovations architecturales dont ils font l’objet sous la direction de leur propriétaire. Jardins, fontaines, canaux, allées d’arbres, potager, degrés et meubles majestueux plaisent à Made­moiselle. Saint-Fargeau est la demeure la plus révélatrice de sa personnalité et de son rang. Le château, en ruines à l’arrivée de l’exilée et d’un abord effrayant, devient « un palais enchanté ». L’appartement de Mademoiselle, espace mi-intime mi-public, composé d’une chambre, d’une garde-robe et d’un petit cabinet orné de tableaux et de miroirs, est une « œuvre » personnelle :

J’étais ravie et croyais avoir fait la plus belle chose du monde. Je montrais mon appartement à tous ceux qui me venaient voir avec autant de complaisance pour mon œuvre qu’aurait pu le faire la reine, ma grand-mère [Marie de Mé­dicis], lorsqu’elle montrait son Luxembourg (Mémoires, II, 284).

L’expression « Mon Saint-Fargeau » témoigne du sentiment d’appropriation progressive de l’habitation opéré par la recréation du lieu. Le château rénové est un reflet du moi, et comme lui, il est destiné à être vu. L’œuvre architecturale partage la fonction démonstrative du récit de la sociabilité de l’exil. Elle est une réponse politique à la punition royale. Il s’agit encore une fois pour Mademoiselle de rappeler qui elle est : « Ce bâtiment [Saint-Fargeau, à la réfection duquel participe Le Vau] m’a donné beaucoup de divertissement, et ceux qui le verront le trouveront assez magnifique et digne de moi » (Mémoires, II, 308). La décoration est à la fois la recréation d’une intimité domestique propre, par le choix des tableaux, et une mise en scène visuelle chargée de revendiquer la presti­gieuse identité de celle qui y vit. Mademoiselle, sur le modèle du château du comte de Béthune, installe dans une antichambre de Saint-Fargeau des portraits qui témoignent de la noblesse de sa lignée et de ses amitiés, fran­çaises ou européennes. Les tableaux prolongent « la culture d’imprégnation » (Garapon, op. cit. 25)[15] dans laquelle Mademoiselle a grandi et, à leur tour, par le rappel de sa position sociale, pallient la me­nace de l’oubli inhérente à l’exil. M. d’Hosier confirme à leur seule vue que la maîtresse des lieux est « de la plus grande et de la plus illustre mai­son du monde » (Mémoires, II, 310). Leur présence a aussi valeur de consolation pour l’exilée, qui se réapproprie par leur intermédiaire un rang bafoué par l’exil et une place dans une famille dont on l’a éloignée. « Pe­tite », la maison de Choisy conserve l’« air de grandeur » qui plaît à sa propriétaire. Des tableaux semblables aux précédents corroborent l’attache de Mademoiselle aux siens (notamment à son grand-père) et à la monar­chie, constitutive de l’identité du moi. Aimer la monarchie, dit-elle, « c’est m’aimer moi-même, puisque celle de France a son origine avec celle de ma maison ; ce qui n’est pas dans toutes les autres » (Mémoires, III, 439). La présence de Louis XIV, devenu roi de France, s’affirme dans le décor, soutenant l’admiration et l’affection que sa cousine lui porte et qu’elle déclare sans ambages : « Le portrait du roi est partout, comme le plus bel ornement qui puisse être en lieu du monde, mais le plus honorable et le plus cher pour moi »(Mémoires, IV, 430). Mademoiselle occupe une place centrale dans la pièce, grâce au tableau qui orne la cheminée, et qui la montre le portrait de son père à la main. La description de cet ensemble donne lieu à une réflexion sur les Guise et les Bourbon, au profit des se­conds, qui « ont un fond de bonté qui leur doit toujours attirer la bénédiction de Dieu » (Mémoires, IV, 433). Modalité d’expression et de défense de soi, le plaisir de la généalogie procuré par les tableaux est aussi un moyen de tromper l’ennui de l’exil. Ce sentiment, que les divertisse­ments pourraient faire oublier, fait l’objet de cet aveu furtif : « Sans tout ce qui m’est venu dans l’esprit de dire sur les tableaux, on se serait fort ennuyé à Choisy et on en aurait trouvé le séjour bien long », reconnaît Mademoiselle (Mémoires, IV, 437).

Placée sous le signe de l’échange, la sociabilité appelle également le moi intime à se dire, au gré des lieux et des rencontres, à affirmer ses va­leurs, souvent identiques à celles du moi public dans cette vie princière, sauf à de brefs moments, comme dans l’exemple précédent[16]. Là encore, les confidences choisies dans le récit servent l’image d’une héroïne placée sous le signe de la grandeur morale et sociale. En même temps, leur pré­sence renforce le rapport personnel entretenu avec l’écriture. La vie « douce et exempte d’ennui » deSaint-Fargeau entraîne ce commentaire sur soi : « Je suis la personne qui m’ennuie le moins, m’occupant toujours, et me divertissant même à rêver. Je ne m’ennuie que quand je suis avec des gens qui ne me plaisent pas, ou que je suis contrainte » (Mémoires, II, 248). Le droit de manger avec la reine, rite de l’étiquette que Mademoi­selle néglige, conduit à l’expression de son esprit d’indépendance et de son intransigeance morale :

J’ai toute ma vie eu de la jalousie de toutes les choses de grandeur et qui distinguent des autres, et avec cela je les ai négligées par un certain esprit de liberté, de hauteur de sentiment, qui me faisait demeurer chez moi sans me sou­cier de rien, voyant que je n’avais besoin de personne (Mémoires, III, 450).

Revendication d’un esprit profondément libre et parole de défi à tous ses détracteurs, ce retour à soi est indissociable des sentiments engendrés par les épreuves et de l’ambition politique qui sous-tend les Mémoires. Le caractère de l’auteur se dévoile, entre libre expression et désir de justifica­tion. En 1661, les compliments du roi et de la reine d’Espagne sur son bon goût entraînent cet aveu spontané du plaisir d’être considérée, plus fort que tout : « La considération en tout temps que l’on a fait de moi a tou­jours prévalu sur le plaisir » (Mémoires, III, 465). Ces propos expliquent le soin avec lequel Mademoiselle recrée sa propre cour durant ses exils et son insistance à en décrire la renommée. La postérité, véritable destina­taire des Mémoires, doit retenir que la petite-fille de Henri IV reste en vue, quels que soient ses lieux de résidence et ses relations avec la cour de France, et qu’elle s’inscrit dans la tradition des femmes fortes, de la my­thologie ou de l’Histoire. Le récit de la sociabilité donne vie au rêve intime qui traverse les Mémoires, celui d’être reine. L’écriture offre ce que la réalité interdit. La fête au Palais-Royal par exemple, en 1646, « une magnifique comédie italienne à machines et en musique, avec un bal », à l’occasion de laquelle on accommode la parure de Mademoiselle pendant trois jours entiers. La description de la salle de bal, amphithéâtre dis­posé en perspective, aboutit à une mise en scène de soi en reine. Après la danse, Mademoiselle s’assoit sur un trône relevé de trois marches, placé au centre de la pièce, dans le fond, entouré de bancs, une disposition spa­tiale qui place le personnage au centre de tous les regards. Mademoiselle siège seule, le roi et le prince de Galles ayant préféré se mettre à ses pieds, posture symbolique qui confirme le statut de reine de celle qui siège. Le moi narrateur exprime sa sérénité, et par là, le sentiment de sa légitimité à régner :

Je ne me sentis point gênée en cette place […]. Tout le monde ne manqua pas de me dire que je n’avais jamais paru moins contrainte que sur ce trône ; et que, comme j’étais de race à l’occuper, lorsque je serais en possession d’un, où j’aurais à demeurer plus longtemps qu’au bal, j’y serais encore avec plus de liberté qu’en celui-là (Mémoires, I, 139).

La parole des autres est une nouvelle fois convoquée, ici en guise d’approbation de la légitimité du désir du moi. Reine plutôt qu’épouse d’un roi (si ce n’est celle du roi Soleil ?), telle est l’ambition suggérée par cette scène. Sans doute lit-on ici une des raisons profondes des refus suc­cessifs de Mademoiselle de se marier, au-delà des motifs officiels allégués (mésalliance, stupidité ou laideur du prétendant, inaptitude à exercer le métier de roi, etc). Reine d’un soir à Paris, Mademoiselle l’est aussi ponctuellement en Province en 1658, dans sa principauté de Dombes :

Je dînai en public pour me montrer à mes sujets. Je re­çus force harangues de toutes les villes et les présents de celle de Trévoux, qui étaient des citrons doux, au lieu de confitures (cela est moins commun et plus agréable) [re­marque qui met une nouvelle fois en avant la singularité du personnage à travers celle des présents qu’on lui offre] et du vin muscat. […] Après mon dîner, le parlement vint me haranguer en robes rouges ; car je n’avais pas voulu qu’ils y vinssent à Lyon de cette sorte, de peur qu’il ne s’y trouvât quelqu’un de la cour chez moi, et que l’on ne me fit la guerre que j’étais bien aise de me voir haranguée comme la reine et que l’on mît un genou en terre devant moi. (Mémoires, III, 340–341).

Si les Mémoires donnent une existence littéraire au rêve, ils en démontrent aussi la légitimité par la mise en avant de la lignée exceptionnelle du per­sonnage, des qualités morales et physiques qui correspondent aux vertus classiques attendues d’un roi (courage, sens de l’honneur, autorité, amour de la justice, piété, capacité de décider en conscience après consultation de conseillers, aptitude à gérer des biens — rare chez une femme à l’époque) et par la convocation de témoins qui font autorité. Citons encore la reine de Suède, qui blâme la conduite de Gaston d’Orléans envers Mademoi­selle au profit d’un éloge appuyé de celle-ci et d’une démonstration de son droit à régner et des avantages que la France en tirerait :

Elle trouva que j’avais grande raison, et lui beaucoup de tort ; […] que je n’étais pas faite pour demeurer à la cam­pagne ; que j’étais née pour être reine, qu’elle souhaitait avec passion que je le fusse de France ; que c’était le bien et l’avantage de l’État ; que j’étais la plus belle et la plus aimable, la plus riche et la plus grande princesse de l’Europe (Mémoires, II, 461).

Unepersonnalité complexe, voire contradictoire, se dessine dans le ré­cit de la sociabilité, corroborant l’affirmation de l’auteur : « Je ne suis point comme les autres personnes de ma condition » (Mémoires, II, 371). Mademoiselle aime les fêtes, marcher en bord de mer ou cavaler à brides abattues, jouer les femmes ordinaires le temps d’un repas où elle déguise son identité[17]. Elle goûte le luxe des palais et les nuits inconfortables dans les carrosses, qui satisfont son goût de l’aventure[18]. Celle qui aime voya­ger déclare aussi: « Je suis de ces gens qui, quand ils sont accoutumés en un lieu, n’en voudraient pas bouger » (Mémoires, II, 277, à propos de Saint-Fargeau). Sa capacité d’adaptation aux circonstances, aux lieux, sa facilité à s’amuser de tout, y compris du spectacle de la guerre, apparais­sent comme des traits constants de son caractère : « Les personnes de mon humeur se divertissent partout » (Mémoires, III, 353). Également son atta­chement indéfectible à la liberté, illustré par sa réponse à Turenne, dont elle rejette la proposition demariage avec le roi du Portugal, « sot et pa­ralytique » :

Il fait bon être Mademoiselle en France avec cinq cents mille livres de rente, faisant honneur à la cour, ne lui rien demander, honorée par ma personne comme par ma qualité. Quand l’on est ainsi, on y demeure. Si l’on s’ennuie à la cour, l’on ira à la campagne, à ses maisons, où l’on a une cour. On y fait bâtir ; on s’y divertit. Enfin quand l’on est maîtresse de ses volontés, l’on est  heureuse : car l’on fait ce que l’on veut » (Mémoires, III, 537).

Ces lignes, qui résument sa vie durant les années d’exil, sont aussi une parole de défi à ses détracteurs. Elles confirment le courage de l’héroïne de la Fronde et la portée politique des Mémoires.

Le récit de la sociabilité se définit comme un récit de représentation, en raison du rang de l’auteur, placée en permanence sous le regard d’autrui, dans une société où le masque règne[19], et aussi en raison de son statut de victime, qui la porte à prendre sa revanche face à celles et ceux qui l’ont trahie ou déçue. Il est un instrument de pouvoir en ce qu’il offre à Mademoiselle un moyen de défendre ses choix et ses valeurs, de contre­carrer les témoignages parfois peu flatteurs de ses contemporains (La Rochefoucauld et Mme de Sévigné évoquent une femme avare, dure, à l’humeur changeante) et d’opposer sa vérité aux lecteurs à venir. Les fonctions apologétiques qui se révèlent au fil des Mémoires relativisent la volonté première d’écrire pour soi, sans intention de « se faire louer. » Mademoiselle retient ce qui sert ses desseins. Illustrations de la vie de la haute aristocratie princière, les divertissements, les conversations rappor­tées et autres scènes publiques sont avant tout des occasions d’une célébration de soi implicite. Mademoiselle elle-même transforme son projet d’auteur à mesure que le temps passe. Elle assigne d’une manière classique un dessein moral à son texte quand elle le reprend, après une interruption de dix-sept ans. Elle écrit toujours pour « s’amuser », mais aussi pour se souvenir de sa jeunesse, « quand [elle] sera vieille ». Elle ajoute ceci :

Pour le parti que j’en veux tirer, c’est pour mépriser de plus en plus le monde et de connaître le peu de sûreté qu’il y a à ses grandeurs, puisqu’étant née avec toute celle que l’on peut avoir et avec tous les avantages que Dieu m’avait donnés, j’ai été si malheureuse toute ma vie et connaître par là qu’il n’y a de vrai repos que lorsque l’on cherche à le servir et que l’on le sert véritablement. Comme je ne le fais pas, je ne suis pas aussi encore heureuse ; je tâche à le de­venir et à prendre avec patience les soucis qu’il m’a donnés jusqu’ici (Mémoires, IV, 84).

On note un détachement des plaisirs mondains, sensible dans les mé­ditations morales avec Mme de Motteville face aux Pyrénées, en 1660[20], et dans les réflexions rétrospectives qui relativisent l’intérêt de la vie de cour au profit d’une existence retirée. L’intention morale existe, mais elle est brève, comme le montre la conclusion du passage : « Toutes ces choses étaient un grand champ pour moraliser, pour peu que l’on y voulût mêler un peu de christianisme » (Mémoires, III, 453).  L’absence de vocation, malgré un infléchissement vers la piété, empêche le retrait du monde au profit du couvent. Mademoiselle n’est pas Mme de Longueville, l’autre Frondeuse de la famille Bourbon, qui choisit de privilégier sa vie spiri­tuelle. L’honneur du monde, auquel Mademoiselle affirme son attachement en 1658, demeure une valeur primordiale : « Quand on n’aurait pas son salut en vue, l’honneur du monde est, à ma fantaisie, une si belle chose, que je ne comprends pas comme on peut le mépriser » (Mémoires, III, 228).

L’image qui l’emporte n’est pas celle de la femme éplorée par un amour impossible et décevant, conté sur un mode romanesque qui suggère que Mademoiselle a lu les romans de Mlle de Scudéry qu’elle critique. Le « moi glorieux » du personnage (Garapon, op. cit., 123), fier de sa lignée et de son pays, domine, œuvre à sa glorification sans effacer « le moi sen­sible », qui s’exprime brièvement, par exemple dans l’évocation de sa naissance, et dans les moment de souffrance. En 1670, Mademoiselle fait l’aveu de ne jamais avoir été heureuse en sa vie. Le mariage, tant de fois rejeté, se dessine comme une voie possible d’accès au bonheur, alors qu’elle est amoureuse pour la première fois, à l’âge de quarante ans : « Je ne sais ce que c’est que d’être heureuse. Si je croyais l’être en me mariant, je me marierais dès demain, tant je suis lasse de n’avoir jamais eu que du chagrin en ma vie » (Mémoires, IV, 104). Cet exemple témoigne de l’expression d’un moi intime dans les Mémoires. Sa présence et les quelques réflexions rétrospectives personnelles font glisser le témoignage vers l’autobiographie, même si le dessein premier du texte n’est pas en­core de raconter sa vie dans le dessein de mieux se connaître, caractéristique du genre qui s’affirmera au fil des siècles suivants. Le récit mémoriel apparaît comme un lieu de recherche et de consignation des va­leurs constitutives du moi, un espace créateur d’identité par la représentation de soi mise en œuvre, et même mise en scène dans l’écriture. L’intention dominante est de témoigner des événements en tant que personnage public (une princesse de sang), de consigner sa vérité pour la postérité. L’expression personnelle reste essentiellement liée au dessein apologétique des Mémoires. Même l’histoire d’amour ne donne pas lieu à l’effusion. Moquée dans le monde, elle profite à l’image de la protagoniste dans le récit[21]. La définition de soi la plus juste est sans doute la suivante, alors que Mademoiselle refuse le nom d’« héroïne » qu’on lui prête lors de la Fronde : « Je suis d’une naissance à ne jamais rien faire que de grandeur et de hauteur en tout ce que je me mêlerai de faire […] ; j’appelle cela suivre mon inclination et suivre mon chemin ; je suis née à n’en pas prendre d’autre » (Mémoires, II, 197). Les Mémoires en sont une brillante illustration.

Université de Bretagne Occidentale

 

 

Ouvrages cités ou consultés 

 

Barthélemy, Édouard (ed). La Galerie des portraits  de S.A.R. Mademoiselle. Recueil des portraits et éloges en vers et en prose des seigneurs et dames les plus illustres de la France, la plupart composés par eux-mêmes, dédiés à S.A.R. Mademoiselle. Paris: Librairie acadé­mique Didier et Ce, 1860.

Beasley, Faith E. Revising Memory. Women’s Fiction and Memoirs in Seventeenth-century France. Rutgers University Press:1990.

———. Salons, History, and the Creation of 17th-Century France. Bur­lington, VT: Ashgate, 2006.

Beugnot, Bernard. Loin du monde et du bruit. Le discours de la retraite au XVIIe siècle. Paris: Hermann, 2015.

Cherbuliez, Juliette. The Place of Exile. Leisure Literature and the Limits of Absolutism. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2005.

Cousson, Agnès.  « L’Autobiographie au XVIIe siècle. » Dictionnaire de l’autobiographie. F. Simonet-Tenant et P. Lejeune, [dir.] Paris: Champion, 2017, 347-350.

Craveri, Benedetta. L’Âge de la conversation. Paris: NRF, Gallimard, 2001.

Dufour-Maître, Myriam. Les Précieuses, naissance des femmes de lettres en France au XVIIe siècle. Paris: Champion Classiques, 2008.

Fumaroli, Marc. « Les Mémoires du XVIIe siècle au carrefour des genres en prose », XVIIe siècle, n° 94–95, 1971.

 Garapon, Jean. La culture d’une princesse. Écriture et autoportrait dans l’œuvre de la Grande Mademoiselle. Paris: Champion, 2003.

———. « Mademoiselle et l’exil », Papers on French Seventeenth-Century Literature,  n° 41 (1994), 344–355.

La Rochefoucauld. Réflexions ou sentences et maximes morales et réflexions diverses. L. Plazenet (éd.). Paris: Champion Classiques, 2005.

Lesne-Jaffro, Emmanuèle. La Poétique des mémoires : 1650–1685. Paris: Champion, 1996.

 

 Lettres de Mademoiselle de Montpensier, de Mesdames de Motteville et de Montmorency, de Mademoiselle Du Pré et de Madame la marquise de Lambert, accompagnées de notices biographiques et de notes expli­catives.  Paris: L. Collin, 1806.

Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris: Le Seuil, 1996.

Montpensier, Anne-Marie Louise d’Orléans. Mémoires de Mademoiselle de Montpensier, collationnés sur le manuscrit autographe, éd. A. Chéruel, Paris: Charpentier, 1858–1859, 4 vol.

———. Lettres de Mademoiselle à Mme de Longueville [1660], dans Mémoires de Mademoiselle de Montpensier. J. Wetstein et G. Smith, [éd.] Tome 7. Amsterdam: 1735.

———. Divers portraits. Imprimés à Caen en l’année M. DC. LIX.

Motteville, Madame de. Mémoires sur Anne d’Autriche et sa cour. Am­sterdam: F. Changnion, 1723. Riaux [éd.], 4 vols. Paris: Charpentier,  1911.

 d’Orléans, Marie, duchesse de Nemours. Mémoires. Paris: Le temps retrouvé. Mercure de France, 1990.

Sévigné, Marie du Rabutin-Chantal, Marquise de. Correspondance. R. Duchêne (éd.). Paris: La Pléiade, 1972.

Shapiro, Stephen A. « The Fall of the House of Montpensier and the Rise of Richelieu : Geographical Representation in Mademoiselle de Mont­pensier’s Mémoires. » Intersections: Actes du 35e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature, (éd.) Faith E. Baisley et Katharine Wine, 229–236. Tübingen: G. Narr, 2005.

 


[1]  Mademoiselle (1627–1693) est la fille aînée du premier mariage de Gaston d’Orléans avec Marie de Bourbon. Voir son autoportrait, dans la Galerie des portraits de S.A.R. Mademoiselle, qui confirme le portrait de soi donné dans les Mémoires.

[2]Mademoiselle fréquente de nombreuses Précieuses, mais elle se moque des manières affectées de certaines d’entre elles et affiche aussi un certain mépris envers celles qui sont issues de la petite aristocratie.

[3]Mademoiselle, selon Faith Beasley, « writes of herself and of historical events. As she never completely resolves the opposition between the two, Montpensier refuses absolute assimilation into either category, preferring her personally constructed space ». D’où le double destinataire des Mémoires : « This dual stance of autobiographer and historian accounts for the complex notion of a reading public inscribed in the Mémoires » : les contemporains et la postérité (Revising Memory, 86).

[4]La répétition du pronom « moi » met en avant la place privilégiée de Mademoiselle au cours de ces conversations. Le roi semble ne parler qu’à sa cousine, ignorant les autres femmes qui les accompagnent dans le carrosse (Mémoires, III, 378). 

[5]Des lieux lui conviennent moins, Blois notamment dont l’air nuit à sa santé robuste.

[6]Selon J. Garapon, les Mémoires sont composés en trois temps. La première partie (1627–1659) est écrite en deux fois, à partir de janvier 1653 à Saint-Fargeau, et pendant toute cette année. Elle couvre les événements jusqu’à l'affaire de juillet 1652 ; ensuite les événements de 1652 à 1659, écrits à Luxembourg vraisemblablement en 1659. La seconde partie, écrite à Eu surtout à partir d'août 1677, relate les années 1659–1676 et la troisième partie, rédigée à Eu, Choisy ou Luxembourg à partir de 1688–1689, porte sur les années 1676–1688.

[7]Mademoiselle apprécie M. d’Epernon, son accueil, sa politesse, la grandeur qui paraît dans sa personne et sa maison, « un air de grand seigneur que personne n’a plus » (Mémoires, III 382). On note la nostalgie d’une certaine forme de sociabilité en 1677, quand elle écrit ces lignes relatives à 1659, et qu’elle vit dans une cour qui se transforme sous le règne de Louis XIV. Mademoiselle avoue sa surprise de voir le roi manger avec ses hôtes, puis s’adapte à cette nouveauté (Mémoires, III, 199).

[8]Le château d’Eu est surtout décrit pour sa situation géographique, en bord de mer, qui autorise de grandes promenades à Mademoiselle.

[9]On  citera la célèbre lettre de Mme de Sévigné à M. de Coulanges, le 15 décembre 1670.

[10]Voir S. Shapiro, qui pose la question de la finalité des Mémoires : « Describe », « argue », « persuade » : « The Mémoires of Mademoiselle de Montpensier do indeed constitute a properly historical, argumentative, and analytic account », « The Fall of the House of Montpensier and the Rise of Richelieu : Geographical Representation in Mademoiselle de Montpensier’s Mémoires », 236.

[11]Le poids du regard public est sensible dans le reproche qu’elle fait à Lauzun, d’être venu au bal « tout crasseux ». Sa tenue laisse croire que Mademoiselle manque de goût et met son honneur en jeu (Mémoires, IV, 253).

[12]Par exemple la peur de Mademoiselle lors d’un spectacle de feux d’artifice sert à rappeler son courage durant la Fronde, par l’intermédiaire de la reine de Suède, surprise de cette réaction (Mémoires II, 460). Colbert est de son côté chargé de souligner l’ingratitude de Lauzun envers Mademoiselle (Mémoires,IV, 496).

[13]Le récit de la petite vérole qu’elle contracte est un autre moyen de se présenter sous un jour d’exception. Son absence d’inquiétude face à cette maladie force l’admiration de son entourage. De manière inattendue, la petite vérole profite à la beauté de Mademoiselle, faisant disparaître sa couperose naturelle. L’auteur ironise avec orgueil sur l’audace d’user d’un tel remède pour avoir le teint beau (Mémoires, I, 235).

[14]Voir l’étude de Juliette Cherbuliez sur les liens entre l’exil, la sociabilité et la production littéraire de Mademoiselle : « If banishment is meant to create a space of exile that is unnamed, unimaginable, uncharted territory, resistance to it is to be found in the act of naming, mapping, and giving social meaning to that space. »  « Through strategies of construction and diversion, Montpensier established a court in exile, for which architecture and writing became two analogous modes of creation », The Place of Exile, 45 et 51. Elle ajoute : « Building is a distractive diversion, a constructive amusement, and a means toward securing and defining territory. Saint-Fargeau is a literal construction of sovereignty. »

[15]Il distingue plusieurs voies de culture : les décors peints, le ballet de cour, les conversations des salons, dont l’hôtel de Rambouillet, qui joue un rôle majeur.

[16]Faith Beasley note ceci sur la portée autobiographique des Mémoires : « The autobiographical content possesses added significance when it is viewed within the general authorial strategy of the Mémoires. In her text, the duchess not only recounts her particular story, but she also subjectively constructs a utopian ‘Portrait de la princesse’ to rival the portrait of her cousin Louis XIV. She goes one step further and portrays herself as a monarch in her own right, thus reinforcing the usurpation she establishes through literary means by placing herself at the center of her history. In Montpensier’s textual translation of her past, she in fact transforms historical reality, and the result is a subversive form of political commentary », Revising Memory, 123–124.

[17]Voir le repas festif chez Mme Bouthillier, lors du départ en exil après la Fronde,Mémoires, II, 209.

[18]En 1674, à l’occasion d’un voyage avec le roi et la reine par exemple. Mademoiselle apprécie sa chambre en terre, dont le plafond est si bas qu’il faut enfoncer le lit dans le sol pour laisser un peu d’espace. L’anecdote vise une fois de plus à mettre en avant la capacité du personnage à s’amuser de tout, quand les autres femmes se plaignent. Mademoiselle affirme dormir là aussi bien qu’à Luxembourg (Mémoires, IV, 366).

[19]Le masque est omniprésent dans le texte. Au bal, il est un travestissement à la mode. Il devient un jeu lors du voyage en exil à Saint-Fargeau. Mademoiselle joue à cacher son identité à plusieurs reprises. Sa rencontre avec le jacobin donne lieu à un portrait de soi indirect par celui qui ne l’a pas reconnue, et dont il fait un vif éloge (Mémoires, II, 211–213).

[20]Les deux femmes relativisent le bonheur de la cour et discutent de « solitude » et de « désert ». Elles évoquent un lieu idyllique où l’amour n’aurait pas sa place (exclusion qui rappelle la conception platonique de l’amour de la préciosité) ni les intrigues de cour. Sur le bonheur de la vie retirée, voir la lettre de Mademoiselle à Mme de Motteville, à Saint-Jean-de-Luz, le 14 mai 1660, qui établit un lien entre le lieu de la conversation (le bord de la mer), la méditation et la rêverie. Selon Bernard Beugnot, on retrouve le goût de la pastorale qui caractérise Saint-Fargeau (Loin du monde et du bruit, 109–110). Le Recueil des portraits de Mademoiselle montre que le goût de la solitude intervient pour juger de la beauté d’une âme, et dans la Galerie des peintures… la rêverie est un signe d’élection de l’esprit (Beugnot, ibid.,175 et 193).

[21]Mademoiselle se distingue des Bourbon par son refus de la « bagatelle ». L’histoire d’amour avec Lauzun se réduit à un récit essentiellement factuel, en raison du refus de l’épanchement de l’auteur. L’influence des romans oriente la représentation de soi en femme amoureuse désespérée, mais on ne trouve pas d’allusion à la première rencontre, ni de scène de baiser ou d’échange d’objets de galanterie. Mademoiselle rapporte sans la commenter la rumeur de son mariage secret avec Lauzun.

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Aménager la distance : le service de plume de Louis de Cormis, seigneur de Beaurecueil

Article Citation: 
18 (2017) 59–79
Author: 
Anne-Sophie Fournier-Plamondon
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Le 22 juin 1637, dans une lettre adressée au cardinal de La Valette, Antoine Godeau (1605–1672) écrit ceci :

J’ay appris de mons[ieur] Arnault que vous me faisiez l’honneur de vous souvenir de moy, et d’en parler avec ces tesmoignages ordinaires d’affection, que vous m’avez fait paroistre en tant de rencontres, ce m’est un puissant subjet de me consoler en quittant la France […] (Godeau « Lettre au cardinal de La Valette » 190).

En juin 1636, Godeau, prêtre depuis à peine un mois, est nommé à la tête de l’évêché de Grasse par le cardinal de Richelieu, son protecteur. Lui qui était auteur depuis une dizaine d’années et dont l’esprit avait été remarqué par la marquise de Rambouillet, chez qui on le surnommait le « Nain de la Princesse Julie », vit alors une transformation de sa position sociale. Homme de lettres et homme du monde, il devient homme de Dieu. Ancré dans les milieux parisiens, il s’apprête à quitter la capitale pour aller pren­dre possession de son évêché et résider à la frontière méridionale du royaume de France, en Provence.

La date de son départ de Paris demeure inconnue ; une missive du 31 août 1637 témoigne de sa présence à Marseille (Godeau Lettres 31–35). Pour autant, il existe une trace très complète de l’entrée de Godeau dans son diocèse : une lettre du 1er octobre 1637 relate la fin de son voyage dans le Midi et son arrivée dans la ville de Grasse. L’auteur est Louis de Cormis, marquis de Brégançon, seigneur de Beaurecueil (1611–1699). Ce dernier est présent et mis en scène dans certains endroits de la lettre, mais celle-ci est entièrement consacrée au nouvel évêque de Grasse. On peut diviser le contenu du texte en trois parties distinctes. D’abord, Beaurecueil revient sur ce qu’il a déjà écrit, soit à Mlle Paulet, soit à Claude de Chau­debonne[1]. C’est l’occasion de répéter des faits remarquables accomplis par Godeau ou le bon accueil qu’il a reçu auparavant. Par la suite, la majeure partie de la lettre est consacrée à décrire le voyage du nouvel évêque et à faire la narration de ses actions. La présence des dates et des jours de la semaine montre que l’auteur se livre à un exercice méthodique, afin de transmettre avec précision les déplacements du prélat aux destinataires. Enfin, une dernière partie est consacrée à la description du pays où va vivre Godeau. C’est l’occasion pour Beaurecueil de porter un jugement tant sur la géographie physique qu’humaine. Il s’agit entre autres d’une action de localisation, de l’aménagement d’une distance entre l’individu et le centre — politique, géographique ou social — par l’écriture. Dans le cadre de cet article, il sera question de la façon dont une figure éminem­ment publique, un évêque, négocie ses rapports avec le centre, par la voix d’une tierce personne. Que produit la prise de plume de Beaurecueil sur l’éloignement de Godeau ? Que fait le scripteur dans cette lettre : travaille-t-il pour Godeau ou pour lui-même ? L’étude de cette lettre offre une voie d’accès tant pour appréhender la manière dont le prélat envisage la dis­tance qui le sépare de son milieu d’origine, que pour examiner les rapports de sociabilité dans les cercles littéraires.

I. Une relation de voyage

Issu d’une ancienne famille de la noblesse provençale, Beaurecueil est avocat au Parlement de Provence depuis le 15 juin 1635[2]. Il n’y a pas de documents qui indiquent si Godeau et lui ont cheminé ensemble depuis Paris — Beaurecueil ayant parfois affaire dans la capitale et côtoyant cer­tains milieux dans lesquels le nouvel évêque de Grasse est bien inséré — ou s’ils se sont rejoints plus tard. Du parlementaire provençal, il reste peu de traces. Le Dictionnaire de biographie française de Clésinger et Dal­lières lui attribue une Histoire generale des maisons nobles de Provence en collaboration avec Pierre Hozier (Clésinger et Dallière 662)[3] et il serait également l’auteur d’une Table des familles et personnages illustres de Provence. On retrouve aussi au cabinet des manuscrits de la Bibliothèque Nationale des documents de l’année 1650, encore liés aux affaires proven­çales[4]. La lettre du 1er octobre 1637 est adressée à Angélique Paulet. Fréquentant les cercles de Madame de Clermont et de la marquise de Rambouillet, elle joue un rôle non négligeable dans la publication des écrits et des actions de Godeau[5].

Selon la lettre, Paulet aurait commandé à Beaurecueil de lui faire part du voyage de Godeau jusqu’à son évêché[6]. Le but avoué de l’auteur est donc de rendre compte de l’arrivée du nouvel évêque de Grasse en Pro­vence et de son installation dans son diocèse. Plus loin, il souligne l’existence d’autres lettres — au moins une de sa main et probablement une de Godeau[7] — écrites auparavant. Il consacre quelques lignes à rappeler à Paulet ce que son dernier message contenait, ce qui met en lumière le rôle de Beaurecueil comme rapporteur des actions et du voyage de Godeau. Si Angélique Paulet est clairement identifiée comme destina­taire de la lettre, il importe de prendre en compte qu’elle a été copiée dans les recueils Conrart[8]. Selon Nicolas Schapira, ils forment un corpus desti­nés à satisfaire l’appétit textuel de leur créateur et celui de ses amis. Instruments d’action pour des opérations de publication, les manuscrits de Valentin Conrart ont pour fonction de conserver et de diffuser ; ils ont été utiles à la circulation des écrits de ses contemporains (Schapira Un profes­sionnel des lettres 428). La présence de la lettre de Beaurecueil dans les recueils Conrart livre des indices sur ses lecteurs potentiels, qui dépassent largement la destinataire officielle. De plus, il ne faut pas négliger l’importance d’une probable publication orale d’une partie ou de la totalité de la lettre par Paulet[9], que ce soit chez Mme de Clermont ou chez la mar­quise de Rambouillet, deux cercles dans lesquels elle est bien intégrée et où évolue le nouveau prélat.

S’il s’agit d’une commande, tel qu’énoncé dans les premières lignes, cette lettre est également une relation de voyage, pour reprendre les mots de Beaurecueil. Ce type d’écrits connaît une grande popularité au XVIIe siècle ; selon le dictionnaire de Richelet, il y aurait plus de 1100 relations de voyage publiées en français au cours du siècle[10]. La relation a pour sujet un voyage à l’étranger ou dans des régions françaises lointaines, avec des observations sur les pratiques et les croyances ; elle contient à la fois la narration du voyage et la description de ce qui est vu et entendu. Sous la plume de Beaurecueil, on découvre une Provence plutôt convenue. Ce dernier situe Godeau dans un lieu rempli d’antithèses, où l’effroi et le charme s’entremêlent :

je vous diray que ce Paÿs est le plus incommode, le plus beau du monde ; le plus agréable, et le plus insupportable ; on n’y peut faire deux pas sans trouver un rocher d’un côté, et un myrthe de l’autre, une pierre et un oranger, une des­cente ou une montée, un grenadier. Les forêts sont de myrthes, et d’une sorte d’arbre plus beau que le laurier, qui porte un fruit plus beau que la Fraise ; et cependant il n’y a rien de si laid. De la Galerie de la maison Épiscopale, la veuë vole d’un côté sur cent mille orangers et citronniers, et se va noyer à quatre lieuës de France dans la mer, dont on voit 30 lieuës d’étenduë ; et est choquée de l’autre à cent pas de la ville par un rocher inaccessible, qui n’a que des broüillas au sommet (Beaurecueil « Lettre du 1er octobre 1637 » 1075).

Des arbres fruitiers et des rochers infertiles, la mer et un horizon hérissé de montagnes infranchissables. L’évêque de Grasse est décrit dans un envi­ronnement peuplé de topoï sur la Provence, que lui-même va reprendre tout au long de sa vie lorsqu’il s’adresse à son réseau parisien[11]. Ces repré­sentations de Beaurecueil et de Godeau ne sont pas non plus éloignées de celles contenues dans d’autres productions textuelles de la même époque. Ainsi, dans l’Astrée, les paysages méditerranéens sont présents, parfois délectables, mais surtout épouvantables[12]. Bien que postérieure à la lettre de Beaurecueil, la plus célèbre description de la Provence est sans doute celle du Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry, où le paysage évoqué s’apparente à celui de la lettre adressée à Paulet[13]. L’emploi par Beaure­cueil de stéréotypes et d’images convenues témoigne de son souci de décrire une Provence familière, telle que se la représentent les destina­taires de la lettre et des actions de Godeau. Il ne s’agit pas nécessairement de dépeindre avec exactitude le pays où le nouveau prélat habite, mais bien de le camper dans un décor que le public va reconnaître.

De la même manière, il traite des Grassois en termes péjoratifs, leurs discours livrant de grands assauts à sa stupidité[14] et leur conversation étant de piètre qualité[15]. Ces commentaires sur les Provençaux sont largement publiés par Godeau lui-même, dans les premières années de son éloigne­ment de Paris. On en retrouve des traces dans plusieurs lettres, où il parle à Richelieu de l’humeur fâcheuse des peuples[16] ou alors de la barbarie qui l’environne[17]. Ces passages semblent être le reflet des perceptions qu’avaient les élites parisiennes des Provençaux dans la première moitié du XVIIe siècle : des hommes et des femmes rustres, à l’écart de la civili­sation[18]. À cette époque, l’opposition entre Paris et les provinces s’accentue dans les discours, le provincial étant présenté comme un être inférieur, sans puissance et sans raffinement. On assiste à une rigidifica­tion de la dynamique Paris/Provinces, la capitale étant de plus en plus considérée comme le seul lieu légitime de l’exercice du pouvoir[19]. Toute­fois, comme le souligne Déborah Blocker, cette opposition entre le centre et ses marges ne doit pas être prise pour une réalité objective, mais plutôt comme une relation élaborée et diffusée par les acteurs sociaux. En com­prenant cette lettre qui dénigre les Provençaux depuis son lieu d’énonciation, soit Beaurecueil, un noble provençal qui prend la parole pour Godeau, un parisien nouvellement promu évêque provençal, on peut y voir l’adhésion de Beaurecueil et la permanence de l’adhésion de Go­deau au lieu de la centralité. Tous deux souhaitent être perçus comme participant à la culture du centre[20], et non comme des acteurs agissant dans la périphérie.

En inscrivant son texte dans la catégorie des relations de voyage, Beaurecueil effectue une opération particulière. D’une part, la relation de voyage implique un départ qui n’est pas définitif ; le voyageur part à la découverte de nouveaux pays, de nouvelles régions et revient à son lieu d’origine les raconter. Or, dans le cas de Godeau, il va s’établir en Pro­vence et doit, selon les canons du Concile de Trente, y résider, de manière permanente[21]. Il n’est donc pas, stricto sensu, en voyage. D’autre part, il s’agit d’une littérarisation d’un événement politico-religieux. En effet, la prise de possession d’un diocèse est un geste public, où l’évêque vient recevoir des pouvoirs spirituels et représenter l’Église, après avoir été nommé par le roi. Dans la lettre, ce geste perd de sa résonance politique et symbolique, pour faire place au pittoresque : les coutumes locales, le tem­pérament des habitants, la joie et la peur du peuple. De plus, la missive est copiée dans les recueils Conrart, ce qui peut être un signe d’une reconnais­sance de son caractère littéraire (Schapira « Le poète » 147). Ainsi, Beaurecueil déploie autour de Godeau un décor stéréotypé, répondant certainement à l’idée que les destinataires de sa lettre se font de la Pro­vence, et il littérarise un événement porteur d’enjeux de pouvoir, afin de séduire son public lettré et mondain. Cela a pour effet de réduire, en quelque sorte, la distance séparant désormais l’évêque de Grasse de son réseau parisien et de diffuser les attaches de Godeau avec le lieu du pou­voir central. Le choix de se représenter dans un espace local — un diocèse — pour un public du centre — les espaces de sociabilités mondains et littéraires parisiens —, témoigne de l’importance de ce centre, pour les acteurs en périphérie qui cherchent à y conserver leur puissance d’action.

II. L’entrée épiscopale

La lettre de Beaurecueil accorde une large place à la description du bon accueil qui est réservé à Godeau lors de son voyage en Provence ; en effet, dans chacun des lieux où il se rend, Godeau est invité, visité ou ac­clamé. Cet accueil est fait par trois groupes : les élites locales, les ecclésiastiques et le peuple. Beaurecueil est attentif à montrer comment les nobles provençaux et les édiles locaux témoignent du respect au nouveau prélat. Ainsi, il est visité par le comte et la comtesse de Carcès, il fait bonne chère chez le juge de Lorgues et le gouverneur de Provence — Nicolas de l’Hôpital, maréchal de Vitry — lui fait « des civilitez incroyables » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1071). Les consuls grassois viennent le chercher à Cannes, à son retour des îles Ste-Marguerite et St-Honorat. À Grasse même, le comman­deur Henri de Villeneuve-Thorenc, un noble de la région et le frère de Scipion de Villeneuve-Thorenc, le prédécesseur de Godeau, vient le voir[22]. Dans cette lettre, Godeau est présenté comme étant accepté par les élites politiques provençales, alors qu’il est un élément exogène, un évêque ori­ginaire des milieux parisiens imposé par le pouvoir central[23]. De plus, il n’est pas issu de la noblesse ; il provient d’une famille bourgeoise et il a été avocat avant de recevoir son ordination. À l’époque, on croit encore que l’évêque doit gouverner son diocèse, et que les fils de nobles sont plus aptes à le faire, par leur naissance (Bergin « The Counter-Reformation » 53). Les travaux de Bergin ont effectivement mis en évidence la diminu­tion du nombre d’évêques nobles, ainsi que les origines sociales plus diversifiées des prélats (Bergin « The Counter-Reformation » 56 ; Church, Society and Religious change 160). Il n’en demeure pas moins que Go­deau doit se faire accepter par les élites locales, en raison de ses origines géographiques et sociales.

L’accueil des ecclésiastiques provençaux est tout aussi positif selon Beaurecueil. Pierre de Camelin, originaire de Sainte-Maxime en Provence et évêque de Fréjus depuis quelques semaines, régale Godeau, qui de­meure tout le jour chez lui ; les principaux ecclésiastiques de son église viennent le rencontrer à Cannes pour l’accompagner à Grasse. C’est toute­fois l’abbaye de Saint-Honorat qui offre une hospitalité des plus chaleureuses à Godeau :

M. de Grasse dit sa messe en ce St lieu, et fut convié à déjeûner par l’Abbé[24], qui dans une chambre jonchée de roses d’Espagne, de Jasmin d’Espagne, et de fleurs d’Oranges, fit couvrir la table d’une vingtaine de sorte de poissons inconnus, ornez de fleurs d’Orange et nous fit bai­gner dans l’eau de fleur d’Orange (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1073)

Cette description n’est pas anodine, puisque les îles de Lérins font partie du diocèse de Grasse, mais l’abbaye ne dépend pas de l’autorité de l’évêque. Beaurecueil représente cet accueil des ecclésiastiques afin de publier la reconnaissance des qualités épiscopales de Godeau. En effet, Godeau a été nommé très rapidement après son ordination à la tête de l’évêché de Grasse. Certaines critiques ont pu être formulées quant à ses capacités à accomplir sa charge ; de plus, il est important de noter que les précédents évêques de Grasse étaient issus des grandes familles de la ré­gion. La publication de cette reconnaissance de son nouveau statut permet de diffuser une image de Godeau qui est immédiatement intégré par ses confrères du sud de la France, sa légitimité en tant qu’évêque en Pro­vence[25] n’étant pas remise en cause.

Enfin, Beaurecueil décrit à plusieurs reprises la joie des habitants à l’arrivée du nouveau prélat. À Cannes « le bruit des cris de joye fit cesser celuy des tambours d’onze compagnies qui y sont en garnison » (Beaure­cueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1071) et il est accueilli aux abords de la ville de Grasse par une armée d’enfants hurlant son nom ainsi que celui du roi[26]. Dans toute la région — et pas unique­ment dans son diocèse — Godeau est célébré[27]. De fait, il est également question des acclamations publiques qu’il a reçues à Aix[28]. Il semble que le nouvel évêque de Grasse a été attendu par les intellectuels locaux, comme en témoignent des lettres de Peiresc[29]. Pour ce qui est du peuple, s’il est effrayé par la métamorphose de Beaurecueil en magistrat[30], c’est surtout la joie que l’auteur veut montrer. Ainsi, il écrit que cela lui était une consolation sensible « de voir la joye peinte sur le visage des Habi­tans, qui estoyent entassez les uns sur les autres, pour voir leur Évêque, et qui estoyent douze mille, ou dans une ruë, ou dans l’Église. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1074). Dans une Pro­vence de convention, Beaurecueil a planté des habitants représentés comme une masse au visage peint, une masse spectatrice des événements ; le peuple immobile et entassé qui regarde son évêque prendre le pouvoir spirituel de son diocèse. Beaurecueil montre ici comment les diocésains acceptent Godeau comme évêque et reconnaissent sa puissance.

Pour montrer aux destinataires de la lettre, à Paris, le pouvoir de Go­deau en Provence et dans son diocèse, il fallait un public. Beaurecueil a choisi de mobiliser toutes les strates de la population — le peuple, les hommes d’Église, la noblesse de robe et la noblesse d’épée — qui recon­naissent les qualités épiscopales de Godeau, ainsi que son pouvoir. Il reproduit sur papier l’entrée solennelle de l’évêque de Grasse en Provence et dans sa cité épiscopale[31]. Ce geste codifié d’entrer dans un espace — une ville, une province — permet au prélat de tisser des liens avec la communauté et représente une prise de possession[32]. Beaurecueil a mis en scène la reconnaissance de l’autorité de Godeau en Provence pour un pu­blic parisien, participant aux milieux du pouvoir. Il affiche ainsi l’adhésion — la sienne et celle de Godeau — aux lieux de puissance centraux. Il ne s’agit pas de représenter l’effet désiré — la reconnaissance du pouvoir de Godeau — comme étant accompli pour favoriser cette reconnaissance chez les Provençaux, puisqu’ils ne sont pas les destinataires de cet écrit[33]. Il s’agit de faire croire à Paris que Godeau est reconnu et accepté comme évêque de Grasse. La construction de sa position épiscopale et provençale semble uniquement à l’usage de sa relation avec le pouvoir central pari­sien.

III. Bonus pastor

D’autres éléments de la lettre de Beaurecueil servent à la construction de la position épiscopale de Godeau. En effet, l’écrit s’ouvre sur le récit de la guérison miraculeuse d’une boiteuse par l’évêque de Grasse. Il s’agit d’un passage intéressant, car plusieurs mécanismes de publication sont présentés de manière assez limpide. Ainsi, Beaurecueil aurait déjà raconté cet événement à un membre de sa famille, Chaudebonne, mais il le raconte à nouveau à Paulet, car « La répétition de ces particularitez n’est jamais ennuyeuse » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1069). D’une part, on comprend que la destinatrice a déjà eu écho de ce miracle, puisqu’il insiste sur le fait que la guérison est réelle et non imaginaire. D’autre part, Beaurecueil prend la peine de la répéter, car l’histoire est plaisante — et non pas ennuyeuse — donnant ainsi l’exemple de ce que Paulet doit elle-même faire du récit : le répéter, le publier, car il est divertissant et véridique[34]. En effet, Beaurecueil appuie son récit sur deux éléments censés le rendre incontestable. D’abord, la confession de la femme, qui la diffuse partout, et Beaurecueil lui-même, qui est un publi­cateur actif de la guérison en transmettant ce qu’il a vu et entendu. Ensuite, sa guérison, visible par tous. Or cette guérison n’est pas visible pour ceux à qui il s’adresse ; il mobilise donc le peuple. Dans le cas pré­sent, le peuple, loin d’être une masse spectatrice et immobile au visage peint, est un acteur, un publicateur de la probité et de la piété de Godeau[35]. En effet, ce sont ces deux qualités que la vieille femme impotente a recon­nues dans le jeune prélat, deux qualités essentielles à un bon évêque, qui correspondent à l’idéal épiscopal. Quels échos ce miracle rencontre-t-il à Paris ? Une lettre de Jean Chapelain évoque l’événement en décembre 1637[36] et en août 1638[37], mais rien de plus.

Beaurecueil insère d’autres éléments dans sa lettre afin de renforcer la légitimité du nouvel évêque de Grasse, en faisant correspondre des dates marquantes de la vie de Godeau avec des moments importants de l’histoire immédiate de la Provence et de son évêché :

J’oubliois à vous dire qu’on a remarqué que le jour de l’entrée de M. de Grasse en son Évêché, fut celuy du départ de M. de Vitry de ce paÿs ; et il croit estre entré à Grasse un pareil jour qu’il nâquit (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1076).

En associant l’arrivée de Godeau dans son diocèse et le départ du gouver­neur de Provence, Nicolas de l’Hospital, maréchal de Vitry, Beaurecueil effectue un lien indirect entre les deux événements. Selon des témoignages de l’époque, Vitry n’était pas apprécié des Provençaux. Pitton décrit le gouverneur comme un homme qui ne respecte pas l’autorité du Parlement et qui fait montre d’injustice (Pitton 399)[38] ; dans ses mémoires, Charles de Grimaldi affirme qu’il est d’une humeur un peu violente (Grimaldi 30)[39] ; Sourdis le dépeint comme irascible et brutal (Sue 190) ; Dou­blet, quant à lui, souligne que Vitry est réputé très dur avec les Provençaux (Doublet 57). Même si la relation entre l’entrée et la sortie des deux hommes n’est pas expliquée, il n’en demeure pas moins que l’effet visé est de créer une légende autour du nouveau prélat[40]. L’ajout d’une autre date, celle de sa naissance, qui correspondrait avec celle de son entrée dans la ville de Grasse, est encore plus explicite[41]. En effet, même si Godeau est évêque depuis plus d’un an, son arrivée à Grasse signifie son entrée offi­cielle dans sa charge. La naissance physique de Godeau correspond en quelque sorte à sa naissance épiscopale, contribuant à légitimer sa position dans l’Église.

Enfin, l’adresse de Godeau est mise en lumière, soulignant encore une fois le bien-fondé de sa nomination comme évêque. Lors de sa rencontre avec le maréchal de Vitry, celui-ci commence à lui parler d’un conflit l’opposant à Henri d’Escoubleau Sourdis, l’archevêque de Bordeaux. De fait, Vitry est dans une situation critique, depuis qu’il s’en est pris physi­quement à l’archevêque de Bordeaux, dans les premiers jours de décembre 1636. Son geste a notamment retardé l’attaque contre les Espagnols pour la reprise des îles de Lérins. Selon Beaurecueil, Godeau a conservé l’honneur de la prélature sans choquer le gouverneur et en esquivant ha­bilement le sujet délicat[42]. Il a mobilisé un exemple illustre, tiré de l’histoire ecclésiastique, mais aussi de l’histoire d’un évêque modèle, saint Ambroise de Milan, qui montre la soumission du pouvoir temporel au pouvoir spirituel. Godeau est représenté comme un digne membre de son corps ecclésiastique, maîtrisant les codes de la bienséance tout en faisant respecter l’Église par un individu qui l’avait gravement offensée.

Ces trois éléments — la guérison miraculeuse, les dates phares et l’habileté — contribuent à créer et à publier une légende autour de l’évêque de Grasse, qui n’est pas sans rappeler les vies de saints. De fait, depuis le Moyen-Âge, il existe une littérature qui présente le bonus pastor, sous forme de traités ou par des biographies d’évêques exemplaires ; cette littérature connaît un élan renouvelé au XVIIe siècle (Bergin « The Counter-Reformation » 47 ; Forrestal 171–173)[43]. Beaurecueil construit par sa lettre une image de l’évêque de Grasse en tant que bon pasteur, con­forme à l’idéal épiscopal afin de publier qu’il n’a pas usurpé sa fonction ecclésiastique. En effet, Sylvie Robic a montré dans son travail comment Camus et Godeau ont dû faire face à des critiques du fait qu’ils étaient prêtres et courtisans et que leur formation religieuse aurait été hâtive et superficielle (Robic 23–26). Elle démontre également comment Godeau a cherché, dans son oraison funèbre de Camus en 1653, à défendre la sincé­rité de ses convictions, plaidant ainsi sa propre cause (supra 27). Le récit de Beaurecueil participe à une opération de légitimation de la position de Godeau auprès d’un public parisien, en diffusant la sincérité de sa voca­tion et en le produisant en modèle épiscopal.

La lecture de cette lettre de Louis de Beaurecueil à Angélique Paulet permet d’appréhender la manière dont Godeau aménage son éloignement de Paris. Si le retrait du monde du prélat n’est pas mentionné, contraire­ment à d’autres productions textuelles émanant de lui ou d’un tiers, elle participe néanmoins à la construction d’une position d’homme retiré du monde. Le retrait est ici géographique, car elle établit la position épisco­pale et provençale de Godeau. La construction de sa position épiscopale passe par une opération de légitimation, afin de montrer que le nouvel évêque n’a pas usurpé sa charge ecclésiastique, qu’il a les compétences et les qualités nécessaires pour gouverner un diocèse. Enfin, la lettre campe le Nain de Julie dans son nouvel environnement, le diocèse de Grasse et la Provence.

IV. Double action

Il est nécessaire de noter d’où vient le récit : il n’est pas de la main de Godeau, c’est un tiers qui prend la parole à sa place. L’écrit en lui-même ne livre pas d’indices sur ses conditions de production ; ce n’est pas possible de savoir avec certitude quelle part l’acteur principal — Godeau — a prise dans la création du texte. On peut toutefois supposer qu’il a dû à tout le moins relire et approuver la lettre avant son envoi, considérant l’importance de son contenu pour sa réputation. Est-ce que prendre lui-même la plume aurait pu nuire à son action ? Est-ce que le fait qu’un autre rapporte ses actions donne du crédit au récit et à la mise en scène ? Puisqu’il s’agit d’une opération de légitimation de la position de Godeau, il est possible que l’évêque de Grasse ait préféré qu’un autre écrive à sa place, afin que le récit ne soit pas mis en doute. Il ne s’agit pas de la seule opération qu’un tiers va mener pour Godeau au début de son épiscopat. Ainsi, en 1637–1638, le Père Hercule écrit de nombreuses lettres à Conrart où le prélat est mis en scène dans ses nouvelles fonctions. Il s’agit d’une pratique courante, de mettre à profit son réseau pour obtenir une faveur ou pour publier une position. En diffusant la représentation de Godeau intégré et accepté par les Provençaux, Beaurecueil expose les effets désirés comme étant accomplis. Toutefois, c’est à Paris que l’on veut représenter Godeau comme accepté et intégré, cette lettre ne connaissant pas de cir­culation — connue — en Provence. Il s’agit d’abord et avant tout d’une mise en scène destinée à un public parisien : ce retrait du monde représenté sert à aménager la distance réelle qui se forme entre lui et les lieux de pouvoir centraux et à diffuser la permanence de son adhésion à ces milieux. Godeau souhaite publier son nouveau statut épiscopal et pro­vençal et maintenir son statut d’homme de lettres parisien.

Faire écrire ou laisser écrire sur soi pour conforter sa position dans les milieux parisiens, soit. Pour autant, on peut aussi considérer cette lettre comme une tentative d’insertion de Beaurecueil dans les milieux lettrés où évolue Godeau. Il s’agirait alors d’un service de plume. Comme il a été mentionné précédemment, cette lettre a été envisagée comme un écrit litté­raire, de par sa position dans les recueils Conrart, mais aussi par sa destinataire. De fait, Angélique Paulet est une figure marquante des mi­lieux lettrés parisiens, même si elle n’écrit pas elle-même, car elle est célébrée par plusieurs auteurs. On peut légitimement poser la question de l’action de la lettre de Beaurecueil : à qui rapporte cet écrit ? En effet, Go­deau n’est pas représenté dans cette lettre comme un homme d’action. L’évêque de Grasse n’a pas de chair, pas de texture ; c’est un personnage désincarné, en surplomb, qui ne parle pas ou alors très peu. De plus, Beau­recueil doit demeurer avec lui pour l’aider dans son installation, notamment dans un procès avec le prévôt de son chapitre. Le lieu où Go­deau s’établit n’est pas non plus présenté sous un angle valorisant, c’est un désert en ce qui a trait à la vie intellectuelle, les gens sont rustres et incivils.

Le magistrat provençal, en prenant la plume, expose à la fois ses com­pétences lettrées et sa capacité d’action politique devant le réseau parisien de Godeau. En mettant par écrit l’arrivée du prélat dans son diocèse, il devient son publicateur. Ce faisant, il accomplit une action qui pourrait lui permettre de s’insérer dans un réseau, le milieu lettré, qui ouvre sur d’autres lieux de pouvoir. En se conformant à ses pratiques, il démontre sa capacité à y tenir sa place[44]. De fait, ce réseau repose principalement sur la compétence de ses membres dans les belles-lettres ; l’épistolier chercherait par la production d’un écrit soigneusement travaillé sur un acteur de ce milieu et par l’utilisation de ses codes, à faire valoir ses aptitudes à mettre sa plume au service des autres agents du réseau. Il semble que cette action d’insertion ait été un échec, car on ne trouve pas de traces de Beaurecueil dans le réseau lettré dans lequel il souhaiterait s’inscrire, ni même de vé­ritables traces de lui à Paris. Toutefois, cet écrit demeure un témoin de l’importance qu’a Godeau dans les milieux lettrés parisiens, puisqu’on se sert potentiellement de lui comme d’un tremplin pour y accéder.

*

La lettre de Beaurecueil à Angélique Paulet met en valeur les compé­tences lettrées de son auteur à partir d’un objet, Godeau. Ce dernier est servi par l’écrit de Beaurecueil, puisqu’il est représenté, mis en scène ; il est au centre de pratiques scripturaires mondaines, ce qui témoigne de son rôle et de sa place dans ces milieux de pouvoir parisiens. Cette lettre ins­crit l’évêque de Grasse dans ses nouveaux univers, la Provence et l’épiscopat. Le portrait brossé par le magistrat est flatteur pour le nouveau prélat, qui incarne l’idéal épiscopal. De plus, il contribue à le retirer de l’espace géographique parisien, en maintenant son adhésion aux lieux de pouvoir de la centralité. Godeau a des intérêts dans cette mise en scène, car elle contribue à aménager l’espace — réel, physique — qui le sépare du réseau dans lequel il évolue à Paris. Ce faisant, Beaurecueil met égale­ment en évidence ses propres compétences d’écriture et ses capacités à participer pleinement au réseau lettré parisien de Godeau.

Le dévoilement des opérations mises en œuvre dans le cas de Godeau conduit à révéler un usage des lettres dans les rapports de pouvoir, soit la littérarisation du politique.Ce qui est marquant, c’est moins l’efficacité du discours que le choix effectué : l’adoption d’un discours littéraire dans des actions politiques et la transformation d’un événement politique en dis­cours littéraire. Pour un individu ayant commencé sa carrière grâce à ses compétences lettrées, celles-ci peuvent être les seules armes dont il dis­pose, ce qui expliquerait cette stratégie. En effet, l’homme de lettres, dans le domaine des représentations, possède l’habileté de produire des écrits et des discours efficaces. Dans ce cas, l’auteur en question a également une charge ecclésiastique, et non la moindre puisqu’il est évêque. Il agit depuis sa position d’homme de lettres, et non épiscopale. Si l’écriture peut donner accès au pouvoir épiscopal, cette position n’est pas une finalité en soi ; les lettres constituent une voie pour se définir et s’affirmer socialement, pour agir, faire agir et faire croire, même en ayant atteint une charge publique très prestigieuse.

Université Laval

 

 

Ouvrages et fonds cités

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[1] Beaurecueil est l’époux de Marie Cadenet de Lamanon, issue elle aussi d’une noble famille provençale et nièce par sa mère de Claude d’Urre du Puy-Saint-Martin seigneur de Chaudebonne (?-1644). Selon Tallemant des Réaux, Chaudebonne serait proche de Vincent Voiture, qu’il aurait introduit chez la marquise de Rambouillet ; il est également au service de Gaston d’Orléans. Dans une lettre de Chapelain du 18 juin 1638, on voit que Chaudebonne a des intérêts pour les affaires de Godeau, puisqu’il fait partie d’un petit cercle qui le conseille : « Nous avons consulté meurement en sa présence [Catherine de Rambouillet], Mlle sa fille, Mr de Chaudebonne, Mr Conrart et moy y estant, s’il estoit à propos que vous vous laissassiés nommé pour cette espèce de député à la Cour dont vous nous parlés […] » (Chapelain 253). Chapelain et Conrart sont les deux personnes de confiance de Godeau, à qui il confie ses affaires ; Julie d’Angennes est également, avec sa mère, consultée, mais moins qu’Angélique Paulet ; toutefois, il s’agit de la seule trace que j’ai de l’action de Chaudebonne comme conseiller auprès de Godeau.

[2] Il sera président à mortier du Parlement de Provence entre 1650 et 1658 et conseiller d’État en mars 1655. Opposé au pouvoir royal en 1658, sa charge sera confisquée. Sur sa participation aux troubles en Provence, voir les mémoires de Charles de Grimaldi édités par Monique Cubells (58 ; 65 ; 76 ; 80 ; 94 ; 123 et 136).

[3] L’ouvrage en question est un amalgame entre imprimé et manuscrit. Attribué à Pierre Hozier, conseiller du roi en ses conseils, généalogiste de sa majesté et juge général des armes et blasons de France, ainsi qu’à son fils, Charles Hozier, il a été imprimé à Aix chez Charles David. La date de 1666 a été ajoutée à la main. L’avertissement est de la main de Charles Hozier, qui présente le projet de son père. À la fin, autour du cul-de-lampe, la page est couverte de notes manuscrites. Il y est écrit que le président de Cormis s’est chargé de le faire imprimer. On retrouve également une brochure de sept pages, publiée en 1666, contenant le même avertissement au lecteur que dans le volume, avec les tables des familles nobles de Provence, mais sans indications ou notes marginales.

[4] Clairambault 426, minutes diplomatiques mars-avril 1650.

[5] Voir la lettre de Chapelain du 29 septembre 1639 : Chapelain assure Godeau que seulement Conrart, Paulet et lui-même auront une copie d’une de ses lettres afin de la faire voir au plus grand nombre de personne (Chapelain 501–502).

[6] « Il est temps que j’obéïsse au commandement que vous m’avez fait de vous envoyer la relation du voyage de Monsieur de Grasse, et de son entrée en son Évéché ; […] » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1069).

[7]Beaurecueil parle du « même jour que nous écrivîmes nos lettres, que vous receûtes par le dernier Courrier […]  ». (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1070). Cela permet de croire d’une part, que Godeau aussi tient son réseau informé de son voyage et, d’autre part, qu’il ne s’agit pas de la première lettre de Beaurecueil à Angélique Paulet pour lui parler du trajet de Godeau en Provence. Je n’ai toutefois pas trouvé de traces de ces autres lettres.

[8] Dès 1624, Valentin Conrart, un cousin d’Antoine Godeau, a commencé à collecter et à copier des écrits de ses contemporains. Ces recueils manuscrits sont composés de 50 volumes de format in-folio et in-quarto. Des écrits divers y sont consignés, parfois sans indication de titre ou d’auteur, mais la copie est soignée et le document est destiné à être montré. On y trouve des lettres autographes et des copies de lettres sur les milieux littéraires au XVIIe siècle, mais aussi des textes sur l’histoire du protestantisme et l’histoire politique du XVIIe siècle (Schapira Un professionnel des lettres).

[9] Sur la lecture à haute voix, voir Roger Chartier, « Loisir et sociabilité : lire à haute voix dans l’Europe moderne », dans Littératures classiques, no12 (janvier 1990), p.127–147.

[10] « Rélation : Livre de voiage qui raconte les particularitez les plus remarquables d’un païs, les mœurs, et les coutumes de ses habitans avec l’histoire naturelle et géographique de la contrée [Il y a plus d’onze cens volumes de rélations, dont la plupart sont assez mal écrites en notre langue […] » (Richelet 287).

[11] Les exemples pourraient être multipliés, tant Godeau s’épanche dans ses écrits sur son environnement physique, qui est tantôt un locus terribilis, tantôt un locus amœnus. Dans une lettre à Jean-Jacques Bouchard du 5 décembre 1637, il écrit qu’il est « confiné parmi des rochers » (Godeau Lettres 19) ; dans une dédicace de 1640 à ses diocésains de Grasse, Godeau fait mention des rochers et des précipices de son évêché, (Godeau Paraphrase sur les épistres canoniques non-paginé) ; dans un poème publié en 1663, l’évêque de Vence dépeint une retraite plutôt agréable : « Nos champs sont échauffez par les tiedes soûpirs/ Que poussent dans leur sein les amoureux Zephirs,/ Et nos verds Orangers, par leurs haleines chaudes,/ Se parent de fruits d’or, de perles, d’émeraudes,/ Les roses tous les mois d’un éclat lumineux/ Couronnent richement leurs buissons épineux :/ Les oiseaux tous les jours sous les sombres feüillages,/ Font redire aux Echos leurs aimables ramages,/ Et nos petits ruisseaux roulant sur des cailloux./ Meslent leur sourd murmure à des concerts si doux » (Godeau « A son desert » 171).

[12] Hylas fait de la Camargue une île délectable et très fertile ; Alcidon décrit la Provence avec de grands et épouvantables rochers ; la mer est menaçante (Rossetto 121–136).

[13] « Cependant plus nous aprochions du rivage, plus le Païs où nous allions nous sembloit agreable : car parmy mille Arbres differens dont le Païsage est semé, on voit à la droite de greffes roches steriles, qui sont paroistre davantage la fertilité des autres endroits. On voit aussi de ce mesme costé, une Montage dont le bas est couvert de grands Pins, et sur le sommet qui est fort droit, est une Tour d’une Structure irreguliere, qui toute antique qu’elle est, donne beaucoup d’ornement à cet endroit du Païsage. De l’autre costé est un Païs plus uny, mais qui ne laisse pas d’estre entremeslé de Colines, de Valons, de Rochers, de Prairies, de Fontaines, et de Ruisseaux, et de faire cent agreables inesgalitez de scituations differentes, qui rendent les Maisons qu’on y a basties tout à fait charmantes. De plus, on y voit une si grande quantité d’Oliviers, de Grenadiers, de Mirthes, et de Lauriers ; et tous les Jardins y sont si pleins d’Orangers, de Jasmins, et de mille autres belles, et agreables choses, que je ne croy pas qu’il y ait un Païs plus aimable que celuy-là, ny où le Soleil donne de plus agreables Printemps ; de plus longs Estez ; de plus riches Automnes ; ny de plus courts Hyvers. Le Ciel y est tousjours si clair ; l’Air y est si pur ; les Fruits y sont si admirables ; […] dans tout cét agreable Terroir, dont la veué est bornée par des Montagnes assez esloignées ; sur le sommet desquelles on voit de la Neige, quoy qu’on n’en voye presques jamais tomber au lieu où nous abordasmes. » (Scudéry 387–388).

[14]« Les Consuls qui arrivèrent peu de temps aprês avec tout ce qu’il y avoit d’honnêtes gens en leur ville, leur imposèrent silence, pour nous faire ouÿr leurs harangues, qui livrèrent le plus fort assaut à ma stupidité, qu’elle eût soutenu jusques alors ; quelque grimace que je fisse, quelque peine que je misse à m’empêcher de rire, je n’en pus venir à bout. Il falut faire éclater le ris, et songer à quelque mauvais prétexte pour couvrir ma foiblesse ; vous verrez quelque jour la copie de ces actions célèbres. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1074). Je n’ai pas trouvé de traces de la copie des harangues que promettait Beaurecueil.

[15]« En fin, si l’on pouvoit voler en ce paŷs, et si l’on se pouvoit passer de conversation, ce seroit le plus beau sejour du Monde. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1075).

[16]À Richelieu, avant même d’avoir vu la Provence, il écrit qu’il « ne compte pour rien l’éloignement, le climat, les humeurs fâcheuses des peuples, la pauvreté » (Godeau Lettres 133). De plus, dans une lettre à Chapelain, Godeau raconte ce que son directeur de conscience lui a conseillé lorsqu’il voulait refuser l’évêché de Grasse. Il lui aurait entre autres parlé de la rudesse des gens avec qui il aurait à vivre (Godeau « Lettre à Jean Chapelain du 9 septembre 1639 » 465–472).

[17]« C’est beaucoup que mon stile ne se sente pas encore de la barbarie, dont je suis voisin ; et qu’ayant commencé une période en françois, je ne la finisse en provençal. » (Godeau Lettres 20) ; Lettre à Balzac du 25 octobre 1642 : « Je souhaitte tous les jours que Balzac fût dans nos plaines, où l’ombre des Orangers lui inspireroit des pensées plus précieuses que tout l’or de leur fruit. Mais ce souhait me regarde principalement puisque je pourrois joüir de vôtre conversation, et m’y sauver de la barbarie qui m’environne. » (supra 346).

[18]La civilisation étant ici entendue comme ce qui participe aux règles de la civilité, des honnêtes hommes — dont font partie Godeau et Beaurecueil. Ainsi, Chapelain n’hésite pas à se moquer des habitants de Provence et de leur ignorance : « Au reste nous avons ri icy de l’ignorance de vos libraires […] » (Chapelain « Lettre à Antoine Godeau du 7 janvier 1638 » 240). Ces traits ressemblent à ceux qui seront fixés par les ingénieurs-géographes de Louis XIV, dans leurs rapports sur les provinces. Ils organisent leurs discours autour de trois thèmes : la soumission à la religion, la politesse des mœurs et la fidélité au monarque. Ils fixent ainsi des stéréotypes déjà bien établis dans la société parisienne, à un moment où le pouvoir central intervient en Provence pour la domestiquer (Éboli 20).

[19]« La province comme lieu idéel où s’assemble et se morfond tout ce qui ne participe ni de la cour ni de la ville, apparaît, dès la première moitié du XVIIe siècle, dans d’innombrables mises en discours — comme si tous ceux qui circulaient (ou aspiraient à circuler) entre ces lieux de distinction et de pouvoir que sont la cour et la ville et leurs provinces respectives avaient éprouvé le besoin de dire leur(s) différence(s). » (Blocker en ligne). Sur la domination culturelle de la capitale sur les provinces, voir notamment Alain Corbin, « Paris-Province », Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, tome 2, Paris, Gallimard, 1997, p.2851–2888. Corbin définit entre autres la province comme une absence de Paris, ce qui la réduit inévitablement à une position marginale, culturellement oubliée.

[20]Le centre est ici entendu comme parisien, puisque c’est là que Godeau a débuté sa carrière. Il est certain que les lieux du centre, même Paris, ne sont pas immobiles. En effet, la cour demeure le lieu du centre, même en se déplaçant en périphérie. Ainsi, ce n’est pas au lieu géographique, mais plutôt symbolique qu’est Paris, que je fais référence.

[21]Durant la sixième session du concile de Trente, le premier décret de réformation concerne la résidence des évêques dans leurs Églises : « De la Résidence des Prélats dans leurs Eglises, sous les peines du Droit ancien, & autres ordonnées de nouveau.  » Décret de réformation, chapitre I, Session VI du Concile de Trente, tenue le 13 janvier 1547. Les évêques doivent donc s’éloigner des pouvoirs centraux, pour incarner à leur tour le pouvoir spirituel et temporel dans leur diocèse. Cette distance qui s’installe n’est pas choisie, elle est imposée par les canons et les devoirs associés à la charge épiscopale. Il y a donc un déplacement du centre — lieu d’où émane l’autorité — vers la périphérie — lieu où s’exerce l’autorité.

[22]« La noblesse du voisinage commence à le visiter, et M. le Commandeur de Thorine, frère du défunt Evêque, le vint voir hier avec beaucoup de franchise, et de civilité ; ses proches luy ont aussi fait compliment. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1076).

[23]Il est intéressant de souligner que la Provence est un lieu qui produit une grande quantité d’ecclésiastiques. Alors qu’un diocèse comme Reims doit aller chercher des clercs dans les diocèses environnants, les régions du Dauphiné, de l’Auvergne et de la Provence produisent un surplus de clercs (Bergin Church 68).

[24]Il s’agit d’Honoré Clary de Pontevès d’Ubraye, qui meurt au début de l’année 1638.

[25]Pourtant, rien ne laisse croire que dans son diocèse, il ait été attendu avec impatience. En effet, les assemblées du chapitre de Grasse ne font mention nulle part de Godeau, de sa nomination ou de son arrivée. Par exemple, le 17 octobre 1636, le clergé du diocèse de Grasse est convoqué par le cabiscol Claude Bernard (vicaire-général et official) à une assemblée au-dessus de la sacristie et on ne parle pas de la nomination de Godeau. Archives départementales des Alpes-Maritimes, G 115, fo 80 et 121. De plus, Doublet note que le 29 mai 1637, le clergé du diocèse de Grasse tient une assemblée où il n’est pas fait mention de Godeau (Doublet 96).

[26]« […] à demy lieuë de laquelle il fut rencontré par un Régiment de petis enfans armez, qui nous rompirent les oreilles de mille heurlades, et qui faisoyent retentir l’air de mille, Vive le Roy, et Monsieur de Grasse. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1074).

[27]Dans le cas de la ville de Cannes, Godeau est non seulement célébré, mais en même temps que le roi. Il y a donc une association entre lui et le centre des pouvoirs politiques, les deux participant au même espace.

[28]« Il me semble que ma dernière lettre nous avoit laissez à Notre Dame de Grasse, et que je vous ay fait savoir les publiques acclamations avec lesquelles on a receu notre bon Evesque à Aix. Les souhaits qu’on y a faits à son occasion, et comme la satisfaction qu’il y a receuë, a égalé nos désirs, et nos espérances. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1070).

[29]« Ce nous est bien de l’honneur que Mr Godeau ayt daigné accepter l’evesché de Grace ; je ne l’avoys pas creu, sçaichant le peu de revenu de la piece, mais le supplement de 2000 livres de pension sur Cahors a rendu l’affaire plus faisable et plus tollerable. », Lettre de Peiresc à Dupuy du 8 juillet 1636 (Peiresc 513). Voir aussi une lettre de Peiresc à Godeau du 28 octobre 1636, où il le remercie d’avoir accepté l’évêché de Grasse malgré son peu de revenus. Bibliothèque Inguimbertine, Carpentras, MS 1873, fo 510.

[30]« Les Officiers du Sénêchal suivoyent aprês le dais, et je me mis avec eux ; le Peuple fut effrayé de voir un Gendarme vétu de gris, métamorphosé en Magistrat, en un instant, et à la tête de leurs Officiers. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1074).

[31]Véronique Julerot a travaillé sur les origines médiévales de la première entrée de l’évêque dans la cité épiscopale, un geste performatif confirmant la possession du bénéfice par le prélat (Julerot 635–675).

[32]C’est une manifestation de l’union entre l’évêque et ses diocésains. Sur les rituels d’entrée, voir Michel De Waele, « "Paris est libre" Entries as Reconciliations : from Charles VII to Charles de Gaulle », French History, volume 23, no4 (2009), pp. 425–445 et Olivier Rouchon, « Rituels publics, souveraineté et identité citadine. Les cérémonies d’entrée en Avignon (XVIe-XVIIe siècles) », Cahiers de la Méditerranée [En ligne], no77 (2008), mis en ligne le 27 novembre 2009. URL : http://cdlm.revues.org/4362.

[33]Je n’ai pas trouvé d’indices permettant de croire que cette lettre ait connu une circulation dans le sud de la France.

[34]Même si quelques lignes plus loin, il proteste de leurs efforts conjugués par lui, Godeau et la comtesse de Bourbon, afin de ne pas ébruiter le miracle, ils n’ont rien pu faire contre la voix du peuple.

[35]En outre, la voix du peuple a porté très loin, à 400 km du lieu de l’événement, qui aurait eu lieu à Bourbon-l’Archambault selon Doublet, et qui se rend jusque dans Avignon et dans Aix (Doublet 92). Beaurecueil montre ainsi comment la renommée de Godeau s’étend tout au long de son chemin depuis Paris, grâce au peuple qui la diffuse.

[36]« J’ay frémi à ce que Mlle Paulet m’a dit du péril que vous aviés couru par l’indiscrétion de vostre mule, et je veux croire [que] de l’avoir eschappé, c’est le second des miracles que Dieu a résolu de faire par vous ou pour vous. » (Chapelain 179).

[37]« Néantmoins vous me dittes sur la fin qu’il faut un miracle pour repousser cette puissance ennemie et commencés là à estre de nostre opinion à bon escient. Mais, pour cela, je n’en désespère pas, puisqu’il n’est question que de faire un miracle, car ce ne seroit pas le premier que vous auriés fait […] » (Chapelain 282).

[38]Il s’agit d’un ouvrage composé à l’origine de deux parties : une histoire laïque, publiée, et une histoire ecclésiastique, demeurée inédite. Cet ouvrage a été publié aux frais de la communauté d’Aix ; Pitton a reçu en remerciement 50 pistoles (Billioud 94).

[39]Le manuscrit original est conservé à la cote mss 798 (RA73) à la bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence. Grimaldi a écrit ses mémoires en 1665.

[40]Le terme de légende prenant ici le sens utilisé dans la religion catholique, soit celui de la vie d’un saint. Voir le premier dictionnaire de l’Académie française (1694).

[41]Godeau est entré dans la ville de Grasse le 28 septembre 1637. Selon Doublet, il est né le 24 septembre 1605 et les archives de l’Eure-et-Loire contiennent son acte de baptême, daté du 29 septembre 1605. Sans être tout à fait les mêmes, force est de constater que les dates sont effectivement quasiment identiques. Est-ce que Godeau aurait fait ce choix consciemment ? Cela s’avère impossible à affirmer. Si c’est le cas, cela participe à une stratégie de construction de son image très forte.

[42]« […] d’abord de Vitry luy parla de M. de Bordeaux, mais M. de Grasse se sauva avec tant d’addresse, que sans choquer l’humeur de cet homme, il conserva l’honneur de la Prélature, et luy dit, qu’il l’estimoit trop habile homme, et trop bon Chretien, pour mettre en doute qu’il n’honnorât les Évêques, […] Cela fit couper court le discours. » (Beaurecueil « Lettre à Angélique Paulet du 1er octobre 1637 » 1071).

[43]Avec le concile de Trente, on accorde une grande importance aux évêques, mais sans définir clairement ce qu’on attendait d’eux ; les évêques vont eux-mêmes définir des modèles à suivre, comme Charles Borromée et François de Sales (Bergin «The Counter-Reformation 46 ; Bergin « L’Europe des évêques » 511). Sur l’usage des vies exemplaires, voir Éric Suire, « Des usages des livres hagiographiques sous l’Ancien Régime », Revue française d’histoire du livre, no133 (2012), p.87–104.

[44]À ce propos, voir le cas du Père Hercule examiné par Nicolas Schapira (« Le poète »).

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The Counterfeit Refusal: Models, Copies and Mme de Thémines’ Letter in La Princesse de Clèves

Article Citation: 
18 (2017) 45–58
Author: 
Diane Kelley
Article Text: 

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… et sa vie, qui fut assez courte,
laissa des exemples de vertu inimitables
.
Lafayette, La Princesse de Clèves

 

Inimitable.  The last word of Lafayette’s classic La Princesse de Clèves calls attention to her use of the literary rhetoric of imitation com­mon in seventeenth-century France. From Renaissance works based on the rhetoric of example, to the reproduction on the French stage of ancient Greek theater, to academies and prizes dedicated to emulation — the re­writing of another’s works, better — the hermeneutics of imitation animated early modern French literary creation.  Lafayette’s novel is no exception.  From its beginning, La Princesse de Clèves is riddled with words, actions and metaphors having to do with modeling, duplication, copying, repeti­tion, and mirroring. The text opens with a description of a litany of characters at the court of Henri II, each one a parangon of perfection as if its members are merely interchangable copies of one another: “Jamais cour n’a eu tant de belles personnes et d’hommes admirablement bien faits; et il semblait que la nature eût pris plaisir à placer ce qu’elle donne de plus beau dans les plus grandes princesses et dans les plus grands princes” (Lafayette 130).[1] At the court, selfhood is a reductive notion.  Yet, Lafayette distinguishes two characters from the crowd:  Nemours and Mlle de Chartres, the future Princesse de Clèves.  By the novel’s end, it is the Princesse alone who is labeled as “inimitable.”

The very use of this term calls into question the value of copying ver­sus originality in the novel. The tension evoked by the Princesse’s novelty became evident almost immediately upon publication of the work in 1678 when her unprecedented actions caused a virulent debate led by Valin­cour’s Lettres à la marquise de *** sur “La princesse de Clèves.” Valincour denounces incredible passages in the book such as, most nota­bly, her incomprehensible refusal of Nemours. For Valincour, the Princesse’s choices are incongruous since they do not follow any previous model.[2]   His consternation may in part be explained by John Lyons’ loca­tion of Lafayette’s novel at the end of a literary trajectory that values the role of exempla, or the replication of provided models:  “Over the century and a half from Machiavelli’s work to Lafayette’s, example declined as a source of knowledge and as a means of persuasion” (Exemplum 238).[3]  Contrarily, Joan DeJean labels Lafayette’s work as the first “modern” novel and the Princesse herself first on a spectrum of heroines who act on their own volition, underscoring the importance of individuality.[4]  La Prin­cesse de Clèves marks a crux in the evolution from imitation toward originality in French literary history.

Within Lafayette’s novel, however, models are indeed provided to the Princesse for her to follow. The four intercalated stories told to the Prin­cesse are meant to guide her actions. These stories, all told to her by other characters, are learning moments for her — exemplary texts of how to or not to act in society.[5]  And ultimately, she rejects three of the models of­fered (Diane de Poitiers, Anne de Boulen and Mme de Tournon), all of which demonstrate learned talents of deception, manipulation, deceit and adultery, in favor of an exaggerated virtue. 

I contend, however, that a closer reading of the last of the four inter­calated stories, that of Mme de Thémines’ letter, leads to a textual explanation of the Princesse’s final rejection of Nemours well within the accepted discourse of modeling and imitability. In fact, the rhetoric of imitation applied to the letter itself, its replication and the words included in it reveal multiple forms of narrative modeling for the Princesse’s ulti­mate decision. Surprisingly, this letter is “unexplored” by critics, as Hodgson points out, despite its structural prominence (56).[6]  The story of Mme de Thémines’ letter takes up approximately one third of the printed text; it is located at the very center of the book, straddling parts two and three of the four-part novel; it is the only letter of any import in the novel, and is given in full.[7] Mme de Thémines’ letter divides the novel in two and the development of the Princesse’s character in half.  At first the Prin­cesse functions passively as an object, unable to control her speech and movement at court.  In this regard, Mme de Thémines’ letter functions as a structural double of the Princesse.  Her entry into and departure from the court mirrors that of the letter.  But in the refusal, the Princesse replicates the content of Mme de Thémines’ letter, in words and in action.  The Prin­cesse has accepted Mme de Thémines as a palatable model, but ultimately, it is one that she is unable to emulate.  This article examines the porous boundaries between models and copies, between exempla and counterfeits, as it argues the importance of the only letter in Lafayette’s novel, a letter authored by Mme de Thémines and forged by the Princesse.

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At the very center of the novel, the actual text of the letter written by Mme de Thémines and sent to the vidame de Chartres is often printed in italics, as it was in the original edition.  Its jarring inclusion, both visually and narratively, is compounded by the length and complexity of its story.

At a dinner party following a tennis match, the vidame boasts of having inspired delicate and passionate emotions in a woman, and brags that he has the letter to prove it.  However, he discovers that it is no longer in his pocket.  This letter, which bears no addressee nor signature, had fallen out in the dressing room, was found, read aloud, and led to a debate about which of the four tennis players had lost it. Chastelart, who believes it fell out of Nemours’ pocket, brings it to the dauphine who had been amo­rously linked to Nemours.  Because she is in company, she gives it to the Princesse with instructions to see if she recognizes the handwriting and to return it to her that evening.  The Princesse, believing it to be addressed to Nemours, retreats and reads it many times, spending a bitter, tearful, jeal­ous night believing that Nemours loves someone other than her.

In the meantime, the vidame is in a panic.  The queen has demanded his fidelity and this letter is damning evidence of his unfaithfulness. The vidame wants Nemours to claim that the letter is his.  Knowing that Nemours has a love interest and might be loathe to risk his status with her if it is publicly assumed the letter is addressed to him, the vidame provides evidence of the identity of the author and recipient to Nemours: another letter from one Mme d’Amboise that asks for the return of Mme de Thémines’ letter to her.

Nemours guesses correctly that the dauphine would have spoken to the Princesse about the letter, so he goes to the Princesse’s house at a very early hour to assuage any suspicions that she might have that the letter belonged to him.  The Princesse’s husband introduces Nemours into her bedroom and leaves him there alone with her.  Nemours succeeds in con­vincing the Princesse that the letter is not his, and that together they need to help the vidame.  She returns the letter to Nemours, who takes it to the vidame, who gives it to Mme d’Amboise who returns it to Mme de Thémines.

Later that morning, when the dauphine asks the Princesse for the letter since the queen has requested to see it, the dauphine is aghast that the Princesse no longer has it.  The dauphine tells her to reproduce its content from memory.  The Princesse and Nemours then spend several guilty hours, in the presence of her husband, joyfully flirting and ultimately pro­ducing a very bad copy of the letter in the Princesse’s falsified handwriting.  This forgery is provided to the dauphine who gives it to the queen, who does not believe it is the original, and the vidame “fût ruiné auprès d’elle.” Additionally, the queen believes the dauphine is implicated and “elle la persécuta jusqu’à ce qu’elle l’eût fait sortir de France” (235).  

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The similiarities between the Princesse’s presence at court and the circulation of the letter written by Mme de Thémines make one a struc­tural double of the other. Both the Princesse and the letter share a sudden entry into an already existing narrative. The book begins with a long in­troduction of the major characters at the court of Henri II.  Then, suddenly, Mlle de Chartres enters the text and the court: “Il parut alors une beauté à la Cour…” (136). The letter, too, makes an unanticipated entry into an already existing narrative.  In the middle of the novel, the king is about to enter into a jousting match when “Chastelart s’approcha de la Reine Dau­phine et lui dit que le hazard lui venait de mettre entre les mains une lettre de galanterie” (206–07). Lacking perhaps the dramatic turn of phrase “[i]l parut alors” that marks the introduction of Mlle de Chartres, the letter makes an abrupt entry nonetheless. 

Mlle de Chartres and the missive written by Mme de Thémines also both originate from anonymous sources. The day after her arrival, Mlle de Chartres goes alone to a jeweler’s shop where M. de Clèves is shocked to see her, a young woman shopping unaccompanied and obviously of a high social status, but unknown to him: “il ne pouvait comprendre qui était cette belle personne qu’il ne connaissait point” (my emphasis, 1388). He inquires and “il fut bien surpris quand il sut qu’onne la connaissait point” (my emphasis, 138). The next day, he goes to a gathering hosted by the king’s sister and describes “son aventure” but “Madame lui dit qu’il n’y avait point de personne comme celle qu’il dépeignait et que, s’il y en avait quelqu’une, elle serait connue de tout le monde” (my emphasis, 139). In the closed world of the court, identity is based on being known there, and despite her wealthy appearance the young woman’s name is unknown; she is anonymous. The letter, too, arrives at court from an unknown origin.  Even when it is read aloud by Chastelart, no mention is made of the author or addressee. Just as no one knows from whence Mlle de Chartres hails when she enters the court, no one knows who authored the letter that has suddenly appeared. 

The Princesse and the letter both pass from hand to hand before alto­gether leaving the external narratives into which they had been injected. Like an object such as the letter, the Princesse often does not have control over the movement of her own body. After her arrival at the court, her mother arranges a loveless marriage to the Prince de Clèves. At the ball to celebrate the marriage of the king’s sister and the duc de Lorraine, the king pushes her into the arms of the duc de Nemours: “le Roi lui cria de prendre celui qui arrivait” (153). M. de Clèves refuses his wife’s requests to leave the court, remain at their country estate and avoid courtly com­merce, most of which has to do with the interchangability of lovers. It is to avoid this objectification that the Princesse willfully returns to a life re­moved from the court. The letter, too, passes from hand to hand, before, as Masson demonstrates, it returns like a boomerang from whence it came -  the countryside (34). Mme de Thémines’ letter and the Princesse both enter a preexisting narrative and complete a circuit before being jettisoned away from court. The Princesse, then, rather than replicating the actions of a person like Diane de Poitiers, Anne de Boulen or Mme de Tournon, is at least initially the structural double of an inanimate object in the text, passive and unable to act on her own.

 The turning point in the text and the moment after which the Prin­cess works to take control of her actions occurs just after she has spent a woeful night reading and re-reading Mme de Thémines’ letter. She sud­denly experiences an epiphany: “elle revint comme d’un songe” and “elle ne se reconnaissait plus elle-même” (235–236).[8] She realizes that her jeal­ousy caused by Nemours’ presumed infidelity make her like all the other women at court. She has “tombée comme d’autres femmes,” just as her mother had feared.  She has become a mere copy. 

In addition to the emotion of jealousy, this “mal…insupportable” (213), that results from her passion for Nemours, the other emotion she has experienced that makes her common is that of extreme pleasure. She recognizes that in re-writing the letter with Nemours, she has acted in con­cert with him, and this act of reproduction has given her a “joie pure” (158) that closely resembles the sexual act.[9] A close reading of Lafa­yette’s text reveals suggestive vocabulary that invites this interpretation: 

Ils s’enfermèrent pour y travailler […]  Elle ne sentait que le plaisir de voir M. de Nemours, et elle en avait une joie pure et sans mélange qu’elle n’avait jamais sentie :  cette joie lui donnait une liberté et un enjouement dans l’esprit que M. de Nemours ne lui avait jamais vus et qui redoublaient son amour. Comme il n’avait point eu encore de si agréables moments, sa vivacité en était  augmen­tée ; et quand Mme de Clèves voulut commencer à se souvenir de la lettre et à l’écrire, ce prince, au lieu de lui aider sérieusement, ne faisait que l’interrompre et lui dire des choses plaisantes. Mme de Clèves entra dans le même esprit de gaieté […] M. de Nemours était bien aise de faire durer un temps qui lui était si agréable et oubliait les in­térêts de son ami. Mme de Clèves ne s’ennuyait pas et oubliait aussi les intérêts de son oncle. (Lafayette 158–9, my emphasis)

Muratore sees this experience as leading to the concretization of the Prin­cesse’s desire to maintain her originality: 

This intimate forgery (an act of aesthetic transgression), committed within the secured confines of the princess’s bedroom, constitutes the climax of what to this point is an innocent and gazed-based relationship. After the epistolary transgression, even the princess considers her behavior akin to marital infidelity. […] The move from aesthetic appreci­ation to active plagiarism, from harmless gaze to illicit forgery, articulates the novel’s most cogent and consistent metatextual point:  the explicit condemnation of the mi­metic enterprise. (254)

Thus far, when the Princesse acts she makes forays into the culture of du­plication, copying and replication that negate her extraordinary self-image. 

 The product of this metaphorical illicit love affair is a badly written forgery that does not resemble its original. The letter written in the Prin­cesse’s hand is a malformed progeny that reinforces the Princesse’s inability to conform to the code of court duplicity. She permits Nemours to help bastardize the letter’s content, and in so doing he removes the power of Mme de Thémines’ words of rejection, neutralizing them as he molds the Princesse into what he wants her to be — one of the many women “dont la gloire n’eût été flattée de le voir attaché à elle” (132).  Together they produce an unrecognizable offspring, a reject that is ex­cluded from circulation. Despite her failure to (re)produce Mme de Thémines’ words on paper, by rewriting the letter, the Princesse actively works to deceive and manipulate, but she fails. The Princesse herself has become a “bad copy” — a forgery like that of the letter — of typical duplic­itous court women, authored by herself and her own actions. 

The metaphorical reading of the trajectory of the letter as object and its reproduction reveals that neither the letter nor the Princesse fit in at court nor are convincing. Others assign meaning to their physical presence without regard for their actual content. While at court, the Princesse is a text to be interpreted; members of the court expect her to act a certain way, but she does not demonstrate the anticipated behavior — or “content” — expected of a woman there. As the dauphine states, her actions make her unique:  “il n’y a que vous de femme au monde qui fasse confidence à son mari de toutes les choses qu’elle sait” (157). Her husband fully ex­pects that she is having an affair with Nemours when he sends a gentleman to follow Nemours to Coulommiers. But when the gentleman returns to give his report of what he observed, Clèves does not want to hear it: “C’est assez, repliqua M. de Clèves, c’est assez, en lui faisant en­core signe de se retirer, je n’ai pas besoin d’un plus grand éclaircissement” (289). He has assigned meaning to his wife’s actions based on common behavior at court and not on what she has actually done.  Nemours, too, cannot believe that the Princesse would act so contrary to all other women. During the refusal, he struggles to understand what she is telling him: “quel fantôme de devoir opposez-vous à mon bonheur?” (240). The Prin­cesse has no voice, her “content” left unknown, she exits the court in a state much like that in which she entered it: an unread text.

Just as Mme de Clèves’ true content is “unread” by Nemours and oth­ers, the text of the letter at the heart of the novel is largely ignored, by critics as well as by the characters in the book. The content of the letter initially seems to have very little impact on the narrative. Catherine La­bio, for example, claims that the content of the letter is “not particularly memorable” and that “the text [of the letter] is of little consequence” (8, 9). One aspect of the letter that has gotten some critical attention is the fact that it, like the novel itself, is “published” anonymously as the name of both the author and the recipient are missing. The relationship between authorship and anonymity has been famously explored by DeJean, who maintains that women authors left their writings unsigned, lending authority to their texts. Unsigned works remove any implication that might come with the name — or gender — of the author and instead draw attention to the value of the content of what is written.[10] Mme de Thémines did not sign her letter, thereby, following DeJean’s logic, this should draw attention to the letter’s content. At first glance, however, just the opposite occurs.

 Different values are assigned to the letter by different characters: the dauphine, the queen, and the Princesse herself. The actual existence of the physical letter trumps its content, which perhaps explains why critics often refer to the letter as “the vidame’s lost letter” and not “Mme de Thémines' letter.” The dauphine and the Princesse think the letter is addressed to Nemours, revealing a love interest other than each of them; the queen sus­pects the dauphine wrote it and thus has a lover; Nemours only reads in the situation what the false attribution to him might do to his chances with Mme de Clèves (Masson 35–36).[11] That first night, the Princesse “lut cette lettre et la relut plusieurs fois, sans savoir néanmoins ce qu’elle avait lu” (212).  It seems that no character — not even the Princesse — shows in­terest in the actual content of the letter. 

Reading the words of the letter as given in the novel, another parallel between the letter and the Princesse emerges: the Princesse recognizes her experience in that of Mme de Thémines. The letter reveals a woman who has been wounded by her lover’s infidelity; the Princesse has experienced the pains of jealousy when she believes Nemours loves another. Mme de Thémines offers a model of how to act in such a situation. To get revenge, Mme de Thémines does not remain passive, but acts: she dissimulates her emotions and controls her actions so as to win her lover back, only to break with him voluntarily so that he, too, feels the pain of no longer being loved that she has already experienced. For the first time, the Princesse has a model with which she can identify. 

Even though when she wrote the forged letter the Princesse cannot re­produce Mme de Thémines’ words, in the refusal it seems that she has indeed retained much of that content. As Joyce Lowrie demonstrates, the Princesse repeats some of the “letter’s content, grammar, syntax and vocabulary” (49–54).[12]  In the refusal, the Princesse will cover many of the same themes: 

(1) as did Mme de Thémines, Mme de Clèves will tell the man she loves that she had and always would love him; (2) that her experience of jealousy was the worst thing she had ever known ; (3) that she had and would always remain virtuous, (4) that she would never see the man she loved again. (Lowrie 51) 

Lowrie also draws linguistic parallels between the words of the letter and the Princesse’s words in the refusal. For example, she writes that Mme de Thémines

concludes the letter with a resolve: ‘[Votre infidélité suffit] pour me laisser dans cette résolution que j’ai prise de ne vous voir jamais’. In the final dialogue between Nemours and Mme de Clèves, this very phrase, almost, is repeated. Mme de Clèves will say to Nemours: ‘il faut que je demeure dans l’état où je suis et dans les résolutions que j’ai prises de n’en sortir jamais.” That final and irrevoca­ble jamais is stated by both Mme de Thémines and Mme de Clèves. Mme de Clèves reflects, or repeats, Mme de Thémines’ experience as well as her diction. (52)

By the end of the novel, it becomes clear that Mme de Thémines is the only model given to her that the Princesse chooses to follow. 

 She does not, however, do so with great success; the Princesse’s ac­tions do not effectively duplicate those of the much more resolute Mme de Thémines. Mme de Thémines has manipulated and deceived her lover and, as she reveals in the letter, claims victory over him. She informs him in no uncertain terms that she has “joui de tout le plaisir que peut donner la vengeance” and is now “dans cette resolution […] de ne vous voir ja­mais” (210, 212). The Princesse is far less able to master her emotional reactions throughout the novel as well as at its conclusion. Notably, she loses control of her expression when Nemours falls from his horse: “Ce lui était une grande douleur de voir qu’elle n’était plus maîtresse de cacher ses sentiments” (209). Soon after, the Princesse reads in the letter of how Mme de Thémines successfully and tactically hid her emotions from the Vidame so that he would want to work to win her back. The narrator tells us that the  Princesse “enviait la force qu’elle [Mme de Thémines] avait eue de cacher ses sentiments” (213). In the refusal, the Princesse attempts this same mastery, but she falters. While speaking to Nemours frankly during the refusal, she tells him she will be able to control her passion:  “Cet aveu n’aura point de suite et je suivrai les règles austères que mon devoir m’impose” (303). But later in the conversation, she finds herself tempted to give in: “Pourquoi faut-il, s’écria-t-elle, que je vous puisse accuser de la mort de M. de Clèves? Que n’ai-je commencé à vous con­naître depuis que je suis libre, ou pourquoi ne vous ai-je pas connu devant que d’être  engagée ? […] Attendez ce que le temps pourra faire” (308).  Upon greater reflection, she recognizes her weakness:

Elle fût étonnée de ce qu’elle avait fait; elle s’en repen­tit; elle en eut de la joie: tous ses sentiments étaient pleins de trouble et de passion. Elle examina encore les raisons de son devoir qui s’opposaient à son bonheur ; elle sentit de la douleur de les trouver si fortes et elle se repentit de les avoir si bien montrées à M. de Nemours.  Quoique la pen­sée de l’épouser lui fût venue dans l’esprit sitôt qu’elle l’avait revue dans ce jardin, elle ne lui avait pas fait la même impression que venait de faire la conversation qu’elle avait eue avec lui ; et il y avait des moments où elle avait de la peine à comprendre qu’elle pût être malheureuse en l’épousant. La raison et son devoir […] l’emportaient rapidement à la résolution de ne se point remarier et ne de voir jamais M. de Nemours.  (310–311)

She hesitates again, realizing that “la bienséance lui donnait un temps con­sidérable à se déterminer” and then resolves to at least not see him for the time being, although “elle connaissait que ce dessein était difficile à exécuter; mais […] elle espérait d’en avoir la force” (311). The Princesse is afraid that she will not have the strength to resist her temptation, “[e]lle jugea que l’absence seule et l’éloignement pouvait lui donner quelque force; elle trouva qu’elle en avait besoin” (312). 

Mme de Thémines announces a categorical interdiction to never see her again directly in writing to the vidame, but Mme de Clèves’ final interdiction lacks such a firm injunction. It is not until he makes the jour­ney to her home in the Pyrenees that Nemours hears through the voice of a third party that she

le priait de ne pas trouver étrange si elle ne s’exposait point au péril de le voir et de détruire, par sa présence, des sentiments qu’elle devait conserver; qu’elle voulait bien qu’il sût, qu’ayant trouvé que son devoir et son repos s’opposaient au penchant qu’elle avait d’être à lui, les autres choses du monde lui avaient paru si indifférentes qu’elle y avait renoncé pour jamais. (314) 

Her final mediated refusal to see him is couched in fear, weakness and temptation, while Mme de Thémines’ proud, calculated, written words are sent directly to the vidame. Although the Princesse seeks to imitate Mme de Thémines, she falls short of emulating her. Mme de Thémines offers an exemplum, an idealized model to imitate, a model of perfection impos­sible to attain. 

 Of all the women offered to her as models in the other intercalated stories, the Princesse chooses to imitate Mme de Thémines, and does so only with great difficulty.  Shedding her role as passive object — a double of the letter — whose lack of resistance leads her down a path of  assimila­tion into the mass of court nobles, she acts to determine her difference, but cannot claim to be incomparable.  In repeating Mme de Thémines’ words and actions, she falls short of duplicating her purposeful intent to reject the man she loves permanently. Like the letter the Princesse forges, her re­fusal of Nemours is a poor copy of the strength of spirit and resolve originally authored by Mme de Thémines. If but for her self-control, it is Mme de Thémines, and not the Princesse, who offers an inimitable example. 

University of Puget Sound

 

WORKS CITED

Albanese Jr, Ralph.  “Aristocratic Ethos and Ideological Codes in La Princesse de Clèves.” An Inimitable Example:  The Case for the Prin­cesse de Clèves.  Ed. Patrick Henry.  Washington DC:  The Catholic University of America Press, 1992.  87–103.

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DeJean, Joan.  “Les Liaisons dangereuses:  Writing under the Other’s Name.”  Literary Fortifications:  Rousseau, Laclos, Sade.  Princeton:  Princeton UP, 1984.  191–262.

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Labio, Catherine.  “Woman Viewing a Letter.”  Esprit Créateur 40.4 (Winter 2000):  7–12.

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Relyea, Suzanne.  “Elle se nomme: La représentation et la lettre dans La Princesse de Clèves.”  Onze nouvelles études sur l’image de la femme dans la littérature française du dix-septième siècle.  Ed. Wolfgang Leiner.  Tubingen : Gunter Narr Verlag, 1984.  109–119.

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Valincour, Jean-Baptiste Henri du Trousset de. Lettres à madame la mar­quise sur le sujet de La Princesse de Clèves.  Paris :  Chez Sebastien Mabre-Cramoisy, 1678.


[1] See Lotringer 499, Albanese 93.

[2]On Valincour’s critiques, see in particular Beasley, as well as Lyons’ chapter, “Marie de Lafayette:  From Image to Act” in Exemplum (196–236).

[3] Lyons’ definition of the term “exemplum” underscores the implied assimilation between the example and its imitation:  “the term exemplum denotes both the model to be copied and the copy or representation of that model, a sense that is maintained in the French noun exemplaire as copy (of a book, etc.)” (Exemplum 11).

[4]Among the critics who make use of the commonly accepted qualification of La Princesse de Clèves as “the first modern French novel” (Lowrie 41) are DeJean, Lyons, Judovitz, Desan, Todd, Gevrey etc. The Cambridge Introduction to French Literature even entitles its chapter on La Princesse de Clèves “Madame de Lafayette:  The Birth of the Modern Novel.” Nicholas Paige, however, in a fascinating counterculture article, refutes the claim that La Princesse de Clèves began the modern tradition of the novel (“Lafayette’s Impossible Princess”).  He maintains that Lafayette’s novel was an aberration rather than the first in a series. 

[5] On the importance of the intercalated stories, see Lyons Exemplum and “Narrative,” as well as Paige, “The Storyteller and the Book.”

[6] Hodgson offers a “brief analysis” of Mme de Thémines’ letter, maintaining that the letter offers a mise en abyme of the Princesse’s story:  “virtually all of the major recurrent stylistic structures of the novel and, more importantly, the themes to which they are related, are mirrored in this remarkable letter” (56).  In a footnote to her captivating Sightings:  Mirrors in Texts – Texts in Mirrors, Joyce Lowrie invites the further examination of this letter as a source:  “Mme de Thémines has been primarily ignored as a model for Mme de Clèves” (“Mirror” 44n14).  Lowrie also affirms Hodgson’s thesis that the letter is a mise en abyme of the whole work (49). 

[7] See Masson, Horowitz and Lowrie for interpretations of the central position of Mme de Thémines’ letter in the text.

[8] See Kelley “Epiphanies.”

[9] On this reading of the forging of the letter see Muratore 254 and Judovitz 1045.

[10] See DeJean, “Ellipses.”

[11] On the letter as signifier, see Masson’s enjoyable article, as well as Meltzer, Labio and Judovitz.

[12] See also Moye and Masson.

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Elvire et le projet donjuanesque

Article Citation: 
18 (2017) 23–44
Author: 
Éric Turcat
Article Text: 

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« L’homme est d’abord un projet qui se vit
subjectivement au lieu d’être une mousse,
une pourriture ou un chou-fleur. Rien n’existe
préalablement. Rien n’est au ciel intelligible, et
l’homme est d'abord ce q’il aura projeté d’être. »
(Sartre, L’Existentialisme est un humanisme[1])

 

[1] P. 30 dans l’édition du cinquantenaire (Paris, Gallimard, 1996).

Si le Don Juan de Molière n’a guère de mémoire, en ce qui concerne ses devoirs conjugaux, il aurait en revanche un « projet » — un seul, il faut bien le préciser — mais un projet tout de même[1]. Ce projet, rappelons-le, consiste à enlever une « jeune fiancée »  à son promis, le jour même de leurs noces, et pour ce faire, Don Juan a apparemment réquisitionné une « barque » et un équipage[2]. Or, le premier entracte de la pièce réserve au grand séducteur une mauvaise surprise, puisqu’une tempête survient en mer, et fait échouer son embarcation avant même qu’il puisse atteindre son objectif. Aussi bien au sens propre qu’au sens figuré, le seul et unique projet du protagoniste tombe donc à l’eau.

Certes, comme le disait si méchamment Pascal au sujet des Mémoires de Montaigne, tout projet empreint d’un tant soit peu d’amour-propre a plus facilement tendance à se traduire en sottise[3]. Et d’ici que la sottise se traduise elle-même en un projet qui capote, il n’y aurait alors qu’un pas ou, dans le cas de Don Juan, qu’une brève traversée. Cependant, réduire « l’épouseur du genre humain » à l’échec de son unique projet serait peut-être lire le texte de Molière de manière un peu trop littérale. Car, comme le rappelle un anthropologue contemporain, le terme de « projet », tel que nous l’entendons aujourd’hui, tarde à se faire accepter dans la langue fran­çaise[4]. Même à la fin du Grand Siècle, les deux grands dictionnaires de l’époque lui imposent encore, comme première acception, le synonyme de « dessein »[5]. Or, c’est précisément ce dessein qui, si l’on s’y penche de plus près, caractérise plus exactement le « grand seigneur méchant homme ». Avec onze emplois du vocable dans l’intégralité de la pièce, dont huit s’appliquant directement au protagoniste, et cinq dans le dernier acte, le Don Juan moliéresque reste de facto l’homme du « dessein ». Au­trement dit, quel que soit l’insuccès de son projet initial, l’aventurier des cœurs demeure jusqu’à la fin comme une figure de proue pour une huma­nité résolument tournée vers son avenir.

L’ironie du sort, bien entendu, veut que même cette ultime résurgence du projet donjuanesque ne finisse pas plus à dessein que le projet initial d’enlèvement. En effet, Dom Juan est la seule pièce de Molière qui, faut-il bien le rappeler, se termine explicitement par une mort de son protago­niste[6]. Ceci dit, cette ironie se dissout assez rapidement dans la plus grande ironie, tragique cette fois, de la condition humaine, et l’on en ou­blie alors trop facilement combien cette première ironie (du sort) en cachait une précédente, elle-même beaucoup plus discrète, de situation. Car il ne faudrait tout de même pas oublier que le dernier « dessein » de Don Juan, celui de se convertir en un autre Tartuffe, ne lui appartient pas plus que ne lui appartenait le « projet » de « conquête amoureuse », lui-même d’emblée calqué sur les visées impérialistes d’« Alexandre » le Grand[7]. Il appartient certes à Molière qui, en 1665,  souffre encore cruelle­ment de l’interdiction de son Tartuffe l’année précédente, et souhaiterait plus que jamais régler son compte à la Cabale des dévots. Mais il appar­tient davantage à la femme qui, par son tour de force aussi dramatique que rhétorique, lui a ouvert la voie de l’hypocrisie religieuse. Ce dernier projet donjuanesque, il appartient in fine à Elvire, puisque c’est en la « sœur » de Don Carlos qu’il reconnaît la similarité du « dessein »[8]. L’ironie situation­nelle de Don Juan serait donc de reconnaître combien même ses projets de domination les plus cyniques ne relèvent en rien d’une hyper-virilité con­quérante, mais qu’ils se résument en fait à un mimétisme de stratégies manipulatrices à l’origine foncièrement féminines[9]. Ainsi le projet mascu­lin serait-il avant tout un projet féminin.

Il reste alors à savoir comment Don Juan parvient à se laisser embar­quer, aussi littéralement que figurativement, dans des projets qui ne lui appartiennent apparemment pas. Comment, en particulier, la modalité du discours féminin parvient-elle à séduire le séducteur là même où les argu­ments du discours le laissent insensible ? Mais surtout, comment Don Juan réussit-il à résorber la différance discursive qui le sépare de l’énonciation féminine pour prétendre, en fin de compte, synchroniser son « dessein » avec celui de la femme[10] ?

 

 

 

Elvire courtisane (I, 3), ou le projet misanthrope de la virilité.

Jouvet a sans doute libéré Dom Juan[11], mais il a bel et bien cloîtré El­vire. Si son intuition concernant le rôle fondamental de la jeune femme nous paraît tout à fait justifiée en vue d’une « explication » de la pièce de Molière[12], son insistance, en revanche, sur l’Elvire devenue mystique de l’acte IV nous semble parfaitement exagérée[13]. Certes, Jouvet a besoin d’une telle interprétation du personnage pour mieux justifier sa mise-en-scène du Dom Juan comme « pièce religieuse »[14], mais ce faisant, il nous contraint alors à renverser la dynamique de la pièce et à relire le texte par la fin. Pour mieux comprendre Elvire, il nous faudrait d’abord accepter que celle-ci fût une Thérèse d’Avila en herbe[15]. Or, avant le retour en scène de cette « dame voilée » qui vient faire ses adieux au monde avant de s’en retourner vers Dieu (IV, 6), il ne faudrait pas non plus oublier qu’Elvire avait fait sa première entrée en « équipage de campagne » (I, 2). Avant d’investir son rôle de Madeleine éplorée, la belle avait fait sa pre­mière apparition en cavalière fougueuse[16].

Car Elvire, et cela trop peu de critiques le rappellent, c’est avant tout une « virago »[17], c’est-à-dire une femme avec toutes les « qualités viriles » que le sexisme de notre culture occidentale y attache encore[18]. Elvire, c’est certes la victime d’un séducteur sans scrupules, mais c’est surtout l’épouse courroucée qui vient elle-même exiger une explication, bien avant que les mâles de sa famille ne s’en mêlent[19]. Autrement dit, en ce début de pièce en tout cas, Elvire, c’est d’abord une femme qui a un projet très clair, et ce projet, avant de se transformer en la mission punitive qu’il deviendra explicitement à la fin de la scène[20], c’est, pour commencer, un projet de contrainte sinon physique du moins verbale. Don Juan l’ayant quittée sans lui fournir la moindre justification, l’épouse éconduite doit d’abord briser le silence, d’où le sarcasme phatique de sa question d’ouverture : « Me ferez-vous, Don Juan, la grâce de bien vouloir me re­connaître ? ». Pour contraindre son renégat de mari à rompre son mutisme, il faut d’emblée gifler le malotru dans son amour-propre, en insinuant par antiphrase que ce dernier ne serait plus capable de témoigner de la courtoisie la plus élémentaire.

Or, le plus ironique est que l’ironie d’Elvire ne produit aucun effet. Hormis quelques brèves réparties durant lesquelles le maître se cache der­rière son valet, Don Juan reste coi. Ce qui fait que, paradoxalement, le projet de faire parler le traître se transforme traitreusement en projet de s’écouter soi-même parler. La stratégie offensive devient une stratégie défensive, et le réquisitoire se transforme bientôt en plaidoyer.

Ainsi, dès sa première tirade, Elvire commence déjà bien en retrait par rapport à la position de force que lui conférait son irruption en scène, doublée de son sarcasme initial. Au lieu de s’engouffrer dans la brèche ouverte par la première réplique donjuanesque, et de lui refuser sur le champ l’euphémisme de sa « surpris[e] »[21], la jeune femme produit, contre toute attente, une phrase affirmative qui, bien loin d’engager le processus d’accusation contre le poltron, contribue plutôt à trahir une hésitation de principe : « Oui, je vois bien que vous ne m’y attendiez pas ; et vous êtes surpris, à la vérité, mais tout autrement que je l’espérais ; et la manière dont vous le paraissez me persuade pleinement ce que je refusais de croire ». Au lieu de mettre immédiatement Don Juan sur la défensive en l’accablant d’une fin de non-recevoir, qui lui aurait permis d’emblée de multiplier les chefs d’accusation par une accumulation pronominale des « vous », Elvire commence, au contraire, par équilibrer la répartition de la première et de la deuxième personne dans ses choix de sujets verbaux (trois « je » contre trois « vous »). Et même lorsque le seul verbe « per­suade[r] » échappe à la dichotomie du « je » et du « vous », comme pour déséquilibrer plus insidieusement la phrase à l’encontre du lâche (puisque le sujet n’en est autre que « la manière » de Don Juan), on remarque alors que l’énonciatrice se rejette elle-même aussitôt en position d’objet (« me »). Ainsi, malgré son effet de surprise initial, Elvire perd très rapi­dement l’avantage ; au lieu de persuader d’emblée son interlocuteur de s’exprimer, c’est de fait la locutrice elle-même qui se laisse persuader. Ce qui, par conséquent, transforme immédiatement son projet de confronta­tion en rhétorique de la confession où, dans les quatre phrases subséquentes de la tirade, pas une seule fois ne verrons-nous réapparaître le « vous » donjuanesque comme sujet grammatical[22]. Avant même d’entamer son réquisitoire, la partie civile se range déjà sur le banc des accusés, et passe sans plus attendre aux aveux.

Ceci dit, on objectera peut-être, et à juste titre, que l’adoption immé­diate de ce registre intimiste constitue en fait une forme de chantage sentimental de la part d’Elvire, et que c’est précisément grâce à ses propres aveux que la victime parvient à culpabiliser le séducteur. On ob­jectera peut-être également que la péroraison de la tirade rentre de surcroît parfaitement dans les normes d’un réquisitoire plus traditionnel, notam­ment avec sa fameuse injonction finale (« Parlez, Don Juan […] ») suivie de son défi narquois (« […] voyons de quel air vous saurez vous justi­fier ! »). Peut-être. Mais pas plus qu’une apodose ronflante ne rachètera une sentence sans conviction, pas plus un dernier regain de fierté n’effacera du discours d’Elvire le pathos beaucoup plus amplement déve­loppé de son aveu de faiblesse. Envers et contre ce dernier sursaut autoritaire, s’inscrit malheureusement le plus long développement de toute la tirade, avec pas moins de quatre phrases, faut-il bien le rappeler, toutes montées en un véritable crescendo de complainte amoureuse. Et comme si cette vague déferlante du sentiment ne suffisait pas à balayer tout semblant de projet chez Elvire, il fallait de surcroît qu’elle se heurtât à ce mur du silence que lui impose l’absence la plus totale de sentiment chez Don Juan. Peut-être, après tout, que Jouvet n’avait pas tout à fait tort d’insister sur la sensibilité de la jeune femme plutôt que sur son intelligence…

Cependant, cette intelligence à l’origine sarcastique de la virago ne tarde guère à refaire surface. Pas plutôt insultée par la vulgaire mascarade du maître se dérobant derrière son valet, Elvire se lance dans une deu­xième tirade, cette fois-ci d’un cynisme beaucoup plus mordant (« Ah ! que vous savez mal vous défendre pour un homme de cour […] »). Finis les grands sentiments, tout au moins en ce qui la concerne. L’ex-novice se remet à présent dans la peau de la courtisane, et ce pour mieux affirmer son projet de confrontation avec Don Juan, car cette fois-ci, c’est bien à l’hypocrite lui-même qu’elle prétend donner une leçon d’hypocrisie. Ici, en effet, les beaux sentiments restent certes à l’honneur, mais seulement comme mensonges sanctionnés, et tous martelés sur la rengaine d’un « Que » adverbial dont l’anaphore interronégative résonne comme autant de « Pourquoi pas ? » aussi accusateurs que condescendants :

Que ne vous armez-vous [Don Juan] le front d’une noble effronterie ? Que ne me jurez-vous [à moi, Elvire] que vous êtes toujours dans les mêmes sentiments pour moi, que vous m’aimez toujours avec une ardeur égale, et que rien n’est capable de vous détacher de moi que la mort ? Que ne me dites-vous que des affaires de la dernière conséquence vous ont obligé à partir sans m’en donner avis ; qu’il faut que, malgré vous, vous demeuriez ici quelque temps, et que je n’ai qu’à m’en retourner d’où je viens, assurée que vous suivrez mes pas le plus tôt qu’il vous sera possible ; qu’il est certain que vous brûlez de me rejoindre, et qu’éloigné de moi, vous souffrez ce que souffre un corps séparé de son âme ?

De Don Juan le bourreau des cœurs, nous passons à Don Juan l’incapable, sinon l’impuissant, et d’Elvire la jeune femme timide, nous revenons à Elvire la cavalière superbe. Plus besoin donc de pirouette ver­bale, comme à la fin de la tirade précédente, pour rétablir un équilibre perdu. Ici, la deixis du « Voilà » suffit amplement à résumer le triomphe de tout un mouvement rhétorique que la phrase finale couronne en beauté : « Voilà comme il faut vous défendre, et non pas être interdit comme vous êtes ».

Car si le projet d’Elvire était effectivement de faire parler Don Juan, nul doute que ce projet ne se matérialiserait triomphalement à présent. En effet, après avoir résisté longuement à l’injonction initiale du « Parlez […] ! » par son double jeu de mutisme et de mascarade, l’époux cavalier cesse enfin de cavaler et, pour la première fois, accepte le défi de se justifier. Amer triomphe que celui d’Elvire, certes, puisque la jeune femme doit alors accepter la réalité d’une désertion qu’elle s’était jusque-là maquillée, mais triomphe néanmoins, et triomphe d’autant plus surpre­nant, il faut bien l’avouer, qu’à l’hyperbole de la leçon d’hypocrisie infligée au préalable, Don Juan choisit d’abord de répondre avec toute la sobriété d’un discours pétri de sincérité : « Je vous avoue, Madame, que je n’ai point le talent de dissimuler, et que je porte un cœur sincère. Je ne vous dirai point que je suis toujours dans les mêmes sentiments pour vous, et que je brûle de vous rejoindre, puisque enfin il est assuré que je ne suis parti que pour vous fuir […] ».

Toutefois, la célèbre tirade donjuanesque ne fait ici que commencer, et l’on constate bien vite que le projet triomphal d’Elvire se transforme inexorablement en une victoire à la Pyrrhus, pour ne pas dire en une cui­sante défaite. Ainsi, là même où la maîtresse en hypocrisie avait achevé sa leçon sur un cynique poncif de platonisme amoureux (« vous souffrez ce que souffre un corps qui est séparé de son âme »), l’élève Don Juan re­prendra la démonstration sur exactement la même langue de bois, avant de la pervertir plus avant, dans une surenchère du cynisme restée antholo­gique :

Il m’est venu des scrupules, Madame, et j’ai ouvert les yeux de l'âme sur ce que je faisais. J’ai fait réflexion que pour vous épouser, je vous ai dérobée à la clôture d'un cou­vent, que vous avez rompu des vœux, qui vous engageaient autre part, et que le Ciel est fort jaloux de ces sortes de choses. Le repentir m'a pris, et j’ai craint le courroux cé­leste. J’ai cru que notre mariage n’était qu’un adultère déguisé, qu’il nous attirerait quelque disgrâce d'en haut, et qu’enfin je devais tâcher de vous oublier, et vous donner moyen de retourner à vos premières chaînes. Voudriez-vous, Madame, vous opposer à une si sainte pensée, et que j’allasse, en vous retenant me mettre le Ciel sur les bras, que par...?

Qui plus est, on remarquera que l’élève Don Juan s’est montré pareille­ment attentif autant au fond qu’à la forme dans la leçon enseignée par sa maîtresse. Sensibilisé peut-être par le tic verbal de la conjonction « que », répétée non moins de huit fois dans la deuxième tirade d’Elvire, l’hypocrite de la contrition surpassera là encore toute attente avec un total de treize répétitions. À hypocrite, hypocrite et demi, sinon plus.

D’ailleurs, plus encore que par ce présage de fausse dévotion qu’il ne fera pleinement sienne qu’au cinquième acte, c’est précisément par cette surenchère conjonctive que Don Juan parvient à surclasser le projet de son antagoniste. Là où Elvire se contente de deux verbes déclaratifs (« jurez » et « dites ») pour distribuer, de manière tout à fait bancale, ses huit propo­sitions subordonnées conjonctives (les trois premières attachées au premier verbe, les cinq autres au second), son interlocuteur, quant à lui, calcule attentivement la répartition de ses propositions principales, de sorte à faire progresser le mouvement de ses subordonnées d’un rythme binaire (deux conjonctions pour les deux premiers verbes, « avoue » et « dirai ») vers un rythme tertiaire (trois conjonctions pour les deux avant-derniers, « ai fait réflexion » et « ai vu »). Rythmique de la persuasion en plein essor, cela s’entend, et rythmique que la jeune femme s’empressera bien sûr de briser en interrompant brutalement la question rhétorique du « Voudriez-vous, Madame, […] ? ».

Mais l’interruption viendra trop tard, car, derrière le rythme de l’hypocrisie recomposée, se cache également la force encore plus cynique d’une virtualisation aussi grammaticale qu’ontologique de la relation amoureuse. Là où les huit subordonnées conjonctives d’Elvire se conju­guaient toutes sur le mode de l’indicatif[23], les treize de Don Juan culminent en deux points décisifs sur l’emploi du subjonctif, d’abord avec le premier aveu de fausse dévotion[24], ensuite avec l’ignominie finale du rejet de la faute[25]. Ce qui renverse, bien sûr, la dynamique grammaticale de l’actualisation élaborée dans le projet d’Elvire, mais ce qui expose, au passage, le désir latent d’une réalité alternative imaginée dans le scénario pourtant explicitement mensonger de la jeune femme. Autrement dit, même dans la leçon la plus cynique de sa maîtresse, l’élève Don Juan a su reconnaître l’idéalisme de l’épouse qui, malgré tout, n’a pas encore perdu tout espoir.

Or, de cet espoir, le traître ne se souvient sans doute que trop bien ; c’était l’espoir du « puis-je au moins espérer que vous daigniez tourner le visage de ce côté ? » prononcé par Elvire en tout début de scène ; et ce sera le désespoir « qu’une telle connaissance ne peut plus servir qu’à me désespérer » exprimé comme réponse à la tirade donjuanesque. Cet espoir, c’est précisément l’espoir du désespoir, c’est-à-dire l’espoir plombé d’emblée par l’emploi « virtualisant » d’un subjonctif (« daigniez ») dont même une tirade entièrement « actualisante » ne saura effacer le doute lancinant[26].

Ainsi, le projet donjuanesque n’est-il pas simplement un projet de ren­versement de la dynamique antagoniste imposée par Elvire, mais c’est effectivement un projet de conjonction aussi littéral que figuré. Conjonc­tion de subordination, bien entendu, puisque, d’une part, Don Juan reprend littéralement à son compte le leitmotiv du « que » punitif, et que, d’autre part, cette reprise résulte en une amélioration rythmique qui entraîne figu­rativement un renversement rhétorique des forces en présence. Mais aussi conjonction de coordination, puisque, d’un côté, Don Juan coordonne litté­ralement les tendances antithétiques à l’actualisation et à la virtualisation dans le discours d’Elvire, et que, de l’autre, cette coordination entraîne figurativement la coordination d’un nouveau projet de la part du subor­neur. Projet non plus de fuite, mais de contre-attaque.

En effet, comme nous le soupçonnions au départ, ce n’est pas la sensi­bilité de la femme Elvire, abusivement soulignée par Jouvet, qui parle le plus à Don Juan, mais c’est plutôt la pugnacité de la virago, voire peut-être l’irascibilité de l’atrabilaire. Car, avouons-le, il y a déjà de l’Alceste dans cette Elvire, et pas seulement parce que celle-ci perd aussi facilement son sang froid que celui-là. Il y a de l’Alceste encore et surtout dans cette fai­blesse si foncièrement humaine que l’on appelle l’amour, et qui continue à se manifester envers et contre toute preuve du contraire, fût-ce dans l’injonction impuissante du « Parlez, Don Juan, je vous prie […] ! », fût-ce dans la supplication pathétique du « Efforcez-vous ici de paraître fidèle, / Et je m’efforcerai, moi, de vous croire telle » (Le Misanthrope, IV, 3)[27]. De même, et corrélativement, il y a sans doute de la Célimène dans Don Juan. Non pas certes de cette Célimène harcelée de toute part pour sa co­quetterie, comme le sera bientôt Don Juan pour sa galanterie. Mais au moins de cette première Célimène, encore fringante ; celle qui rembarre une Arsinoé médisante, en lui retournant le miroir de son hypocrisie, tout comme Don Juan le fait ici avec Elvire.

Elvire voilée, ou le projet comme hypocrisie retrouvée

À force de différer ses projets, cependant, le séducteur moliéresque fi­nit par ressembler moins à une Célimène inspirée qu'à un Matamore essoufflé. À preuve, le retour en scène d'Elvire (IV, 6) où, cette fois, la figure de l'épouse éconduite semble pleinement disposée à ne plus se lais­ser dominer par la surenchère rhétorique de Don Juan. Cette fois-ci, la jeune femme ne peut plus compter sur l'effet de surprise qui lui avait aupa­ravant permis de prendre un avantage discursif, aussi momentané fût-il, sur son interlocuteur. Et cette fois-ci, en effet, elle semble s'être donné la peine de mémoriser tout son discours à l'avance, comme en témoigne d'une part la solennité poétique de son triple monologue scandé au rythme de l'octosyllabe[28], et d'autre part, sa résolution clairement réitérée de ne rien ajouter à son message de miséricorde[29]. Là où l'épouse vulnérable s'était précédemment laissée tenter par le sifflement du serpent sur son arbre lové, l'Elvire du quatrième acte ne semble plus rien vouloir avaler du fruit de la connaissance donjuanesque. Aussi, dès lors que Don Juan lui propose de se soustraire à sa dignité auto-proclamée de messagère divine, en lui offrant de résoudre leurs différends à l'horizontale[30], la jeune femme ne veut plus rien entendre. Le séducteur ne parviendra pas plus à altérer la posture résolument verticale de son ancienne victime qu'il n'était parvenu à le faire, deux scènes auparavant, avec son propre père. Don Juan ne par­viendra pas ici non plus à rabaisser le registre tragique au rang du répertoire tragi-comique. Trêve donc, pour l'instant, de réparties fanfa­ronnes ; avant que ne commence le cinquième acte, il faudra d'abord que le matamore estomaqué puisse retrouver son souffle.

Or, si le projet de subversion du genre tragique échoue encore plus vi­siblement face à Elvire qu'à Don Louis (puisque celle-ci, contrairement à celui-là, garde son sang froid), le projet hypocrite de conversion à la dé­votion, pour sa part, rencontre un succès immédiat, et ce dès le retour du père (V, 1). On en oublierait presque qu'une journée entière sépare les deux derniers actes, et que Don Juan a donc bénéficié d'une période de réflexion encore supérieure à celle de ses projets précédents. On se pren­drait presque à imaginer que le dessein le plus abouti du grand séducteur devenu faux dévot serait aussi spontané qu'il nous paraît brillant. Mais pas tout à fait. Car il ne faudrait tout de même pas oublier qu'une fois de plus le projet donjuanesque nous semble étrangement familier, fût-ce par sa résonance subversive, fût-ce par sa consonance poétique. Une fois de plus, il semblerait que Molière ait souhaité nous rappeler combien la croisade contre l'hypocrisie religieuse lui tient toujours à cœur, un an après la cen­sure de son Tartuffe. Et une fois encore, en tout cas pour Dom Juan, il paraîtrait que l'inspiration rhétorique du protagoniste lui vienne de ses fréquentations féminines.

Alors, si d’un côté Don Juan continue à nous impressionner par ses ro­domontades, et si de l’autre c’est plutôt à Elvire que revient la palme de l’interprétation hypocrite, que penser du retour en scène de cet autre Tar­tuffe en conclusion du Festin de pierre ? Faut-il se ranger du côté des thuriféraires de la jeune femme, qui, selon le modèle de Jouvet, ne deman­dent pas mieux que d’encenser la première pour noircir le portrait du second[31]? Ou faudrait-il plutôt se ranger du côté des sceptiques, c’est-à-dire du côté de ceux et de celles qui imputent plus volontiers à l’épouse le projet de revirement vers la fausse dévotion[32] ? La question reste d’autant plus épineuse que Molière refuse explicitement de nous éclairer sur le problème, notamment en s'assurant que le dernier emploi du mot « dessein », sorti de la bouche de Don Juan, ne révèle en rien ce que pourrait être la préséance d'un projet par rapport à l'autre : « [à Don Carlos] C’est un des­sein que votre sœur elle-même a pris : elle a résolu à sa retraite, et nous avons été touchés tous deux en même temps » (V, 3). Car il se pourrait aussi parfaitement que le projet théâtral par excellence de l’hypocrisie se résumât à un problème de simultanéité, auquel cas la différance entre les discours n’importerait alors guère plus que la différence entre les sexes.

D’un côté, il paraît certes difficile de ne pas circonscrire le projet de fausse dévotion au seul Don Juan pour qui Molière aurait explicitement noté la fameuse didascalie du « faisant l'hypocrite » (V, 1). Même si l’on reste en droit de douter que cette indication scénique ait effectivement appartenu au dramaturge lui-même, notamment en raison du délai pos­thume de la première édition du texte[33], on ne peut en revanche remettre en question le fondement du projet hypocrite chez le protagoniste, puisque ce dernier consacre en outre une scène entière à s’en justifier devant un Sganarelle scandalisé (V, 2). Didascalie ou non, la fausse dévotion de Don Juan ne semble nullement contestable, puisque personne, hormis bien sûr le stéréotype tragi-comique du père crédule, ne se laisse berner par le nou­veau masque de l'abuseur, pas même le valet qui semblait pourtant prédisposé à cette duperie. Contrairement à Tartuffe, pour et contre qui les avis demeurent partagés pratiquement jusqu'au dénouement, Don Juan se fait fort de révéler son déguisement dès la première occasion. Pour le nou­vel esthète de la fausse dévotion, plus de métonymie « disciplin[é]e » pour dissimuler un ascétisme postiche[34], la métaphore de l’hypocrisie, comme « vice à la mode » (V, 2), doit désormais s'arborer avec toute la superbe d'une véritable tenue d'apparat.

De la même manière, et comme par antithèse anticipée du projet hypo­crite, comment ne pas voir dans le retour d’Elvire une dernière incandescence de pureté salvatrice dans les ténèbres impénitentes de la chute donjuanesque ? Comme le rappelle si lapidairement la statue, en conclusion du quatrième acte, lorsque Don Juan lui propose sournoisement une retraite au flambeau, « [o]n n’a pas besoin de lumière, quand on est conduit par le Ciel » (IV, 8). Or, avec ses cinq itérations du mot « Ciel », deux scènes auparavant, Elvire ne semble guère avoir elle-même besoin de lumière, et elle refuse d'ailleurs littéralement, elle aussi, que son mari ne fasse « aucune instance pour [la] conduire » (IV, 6). En outre, ne serait-ce pas précisément une fulgurance de cette lumière céleste qui semble avoir impressionné Don Juan au point de lui soustraire, ironiquement ou non, l'aveu que le retour de son épouse a « réveillé en [lui] quelques petits restes d'un feu éteint » (IV, 7) ? Et si le protagoniste résiste encore à la ferveur renouvelée de la messagère illuminée, il convient tout de même de rappeler qu'un Sganarelle plus sensible y avait lui-même succombé dès le départ. D’où, sans doute, l’impression dominante que Molière n’aurait ja­mais pu suggérer la moindre fausseté de la part d’Elvire, et que, par extension, la didascalie du « faisant l'hypocrite » ne pouvait appartenir qu'au seul Don Juan.

Cependant, le simple fait que la scène de la Madeleine en pleurs ne parvient à émouvoir nul autre qu'un valet bouffon jette d’emblée un doute sur la validité du projet de conversion proposé par Elvire. Si l’on remonte la liste des sujets qui gouvernent tous ensemble le prédicat métaphorique du « feu éteint... réveillé » (IV, 7), on remarquera en effet que, par-delà les « larmes », c’est une fois encore l’« habit », et de surcroît l’« habit négligé », que Don Juan remarque en premier chez son épouse[35]. Or, cette fois, il n'y a plus lieu de s’interroger pour savoir si l’esthétisme donjuanesque se réduit à nouveau à une forme de sexisme visant à réifier la femme pour mieux en discréditer le discours. Car ici, ce n’est plus le protagoniste qui fait la première observation, mais c’est son valet Ragotin qui annonce ainsi l'entrée en scène d’Elvire : « Monsieur, voici une dame voilée qui vient vous parler » (IV, 6)[36]. Autrement dit, la messagère céleste tamise d’em­blée son illumination, alors même qu’elle devrait la laisser éclater. Alors qu'elle devrait triompher, Elvire se cache. Ainsi, sans pour autant valider l’interprétation aussi transculturelle qu’anachronique faite par Ariane Mnouchkine dans son Tartuffe[37], il semble bien difficile, surtout de nos jours, de ne pas en valider la justesse politique; l’entrée en scène de la « dame voilée », c’est tout simplement l’irruption du voile intégriste. Et de là à franchir le pas pour ensuite dévoiler une prise en otage des spectateurs par le sentiment, il n’y a bien sûr qu’un pas que nous nous garderons avec précaution de franchir, mais qui ne nous permettra pas moins de mieux apprécier le scepticisme amusé de Don Juan. Car « cette nouveauté bizarre » qui donne au protagoniste son « agrément » (IV, 7), c’est peut-être moins la mauvaise foi en elle-même que le spectacle de la mauvaise foi.

D’un côté, la face voilée de la dévote miraculée. De l’autre, la face de carême du dévot improvisé. Or, c’est précisément à l’interface de ces deux visages de la fausse dévotion que se joue toute la question du projet don­juanesque. Est-ce avec ce Janus de l'hypocrisie incarnée que Don Juan parvient enfin à synchroniser son double jeu ? Ou restera-t-il toujours, entre ces deux masques, des différences aussi perceptibles que les diffé­rances qui semblent inévitablement trahir cet effort même de synchronisation ?

Si l’on s’en tient à une temporalité réduite à de simples considérations chronologiques, le premier élément de réponse est sans appel ; il suffit à Elvire de quelques heures seulement pour se recomposer un visage de dé­vote, alors qu’il faut toute une journée supplémentaire à Don Juan pour rejoindre Tartuffe. Après la première rencontre avec sa femme, où il lui avait suffi de quelques instants pour reprendre le dessus, et après le deuxième acte, où il lui avait fallu une scène entière pour emboîter le pas aux deux paysannes, le protagoniste doit à présent se réfugier dans le plus long entracte moliéresque avant de refaire surface. Don Juan n’avait jamais été expéditif, sauf peut-être en amour, mais, dans le jeu de la répartie, sa perte de régime semble inéluctable. Ainsi, le projet donjuanesque, en tant que celui-ci se définit non comme stratégie de conquête mais comme ma­nœuvre d'auto-défense, ce serait l’histoire non pas d’une synchronisation progressive entre un héros et son destin d’exception, mais plutôt d'une dé­synchronisation inévitable entre un homme et son discours de séduction.

Cependant, si ce fameux discours donjuanesque ne semble pas plus appartenir au séducteur dans le cinquième acte que dans les actes précé­dents, faut-il pour autant concéder que toute l’originalité du donjuanisme consiste en cette désynchronisation progressive qui permettrait alors de mieux dévoiler l’autorité fondamentalement féminine de la séduction ? Pour ce faire, il faudrait d'abord admettre que le discours d’Elvire mani­festât un tant soit peu d'originalité. Or, malgré la beauté rythmique de leurs octosyllabes à répétition, les tirades de la jeune femme n’approchent en rien la richesse métaphorique des serments mystiques d'une Thérèse d'Avila ou les sermons baroques d’un François de Sales. Quoiqu’en dise Jouvet, là encore, la rhétorique prétendument tridentine d’Elvire n’est ja­mais restée dans les annales de la Contre-Réforme. De fait, on pourrait même soutenir que sans le modèle de fausse dévotion fourni par Don Juan lors de leurs premières retrouvailles (I, 3), l’épouse éconduite n’aurait sans doute jamais trouvé l’inspiration de reconduire ses propres vœux hypo­crites. Car, à ce stade, comment interpréter autrement le revirement abrupt d’Elvire vers une foi renouvelée en l’espace de seulement quelques heures ? Comme l’observait si plaisamment Micheline Sauvage : « Si elle [Elvire] se plaint aujourd’hui, c’est seulement que leurs infidélités ne sont pas en phase, et que la sienne retarde sur celle de Don Juan »[38]. Autrement dit, le projet de synchronisation séductrice ne serait pas, à l’origine, celui du protagoniste mais de son épouse. Ce serait elle plus que lui qui aurait pris du retard sur le discours de l’autre, et ce serait donc elle qui se sentirait le plus contrainte de poursuivre son projet donjuanesque comme la seule manière de rattraper le temps perdu. D’Elvire la cavalière virile à Elvire la dévote par défaut, la jeune première redéfinirait alors implicitement l’éty­mologie de son prénom, puisque d’un point de vue logique autant que chronologique, Elvire reste désormais la femme du revirement. Elvire, elle vire.

Mais j’irai plus loin, en proposant également que le projet donjuanesque n'appartient pas plus à Elvire qu’il n’appartenait à Don Juan. En effet, d’où viendrait cette rhétorique soudainement inspirée de la jeune femme sinon d'une remise à profit des jésuitismes déjà sagement mémorisés lors de sa première retraite au couvent ? D’ailleurs, on ne fait là encore que supposer qu’Elvire en était effectivement à son premier séjour au couvent lorsque Don Juan intervint pour l’aider à s’en échapper. Or, ne l’oublions pas, cette Elvire est avant tout une aristocrate, c’est à dire une jeune femme principalement destinée à servir de pion sur l’échiquier poli­tique des unions entre les grandes familles. Et si, avant même que ne commence la pièce, ce pion se trouve déjà capturé et pour ainsi dire mis à l’écart de l'échiquier aristocratique, ce n’est sans doute pas parce que le pion avait choisi le refuge de la tour pour mieux dominer le jeu politique à distance, mais c'est beaucoup plus vraisemblablement parce qu’il avait refusé de se soumettre à sa promotion programmée au statut de grande dame. Autrement dit, ce n’est sans doute pas par hasard si Don Juan trouve Elvire enfermée, et c’est peut-être encore moins remarquable qu’il par­vienne à la convaincre de prendre le large. Car pour se trouver d’emblée isolée dans un couvent, Elvire n’en était sans doute pas à sa première esca­pade. Avec l’irruption de Don Juan, le pion ne fait que retrouver la diagonale du fou. Mais, dans l’intermède, la jeune femme emprisonnée continue son éducation. Lavage de cerveau ou non, la rhétorique jésuite ne peut que se surimposer aux dures leçons de l’amour, et grâce à elle, Elvire apprend progressivement à parler, donc à manipuler, et forcément à sé­duire. Le langage de la fausse dévotion, c’est tout simplement le langage de nos anciens couvents, pour ne pas dire de nos actuels country clubs[39]

Il en va de même pour le discours hypocrite de Don Juan, sauf que pour lui, en tant que mâle culturellement plus libre dans ses écarts de con­duite, le conditionnement rhétorique ne requiert pas la moindre claustration. Inutile pour lui d’attendre les séjours à répétition au couvent ou au cloître ; pour lui, le country club jésuite vient directement à lui. Fût-ce sous forme de sermons paternels ou de directeurs de conscience, Don Juan baigne dans la culture religieuse de son époque, et c’est donc sans surprise si lui aussi semble en avoir absorbé les leitmotivs les plus en vogue. Ainsi, ne sait-on plus vraiment, à la fin de la pièce, à qui appartient ce fameux « Ciel » que le libertin invoque à non moins de huit reprises pour mieux se débarrasser de son beau-frère (V, 3). À Elvire, pour qui le «  Ciel […] venge[u]r » des premières retrouvailles (I, 3) reste malgré tout plutôt couvert, puisque capable à tout instant de livrer « un exemple fu­neste de [s]a justice » (IV, 6) ? À Don Louis, pour qui le « Ciel […] courrou[cé] » (IV, 4) se dégage dès lors que la seule intention  de piété filiale suffit à « rendre grâce » (V, 1) ? Ou encore à Sganarelle, digne hé­ritier de la tradition gauloise, pour qui le « Ciel », juxtaposé dès le départ, et sans aucune hiérarchie particulière, au « saint[s] », à « Dieu », à l’ « Enfer » et au « loup-garou », menace éternellement de lui tomber sur la tête (I, 1) ? À tous sans doute, ainsi qu’à bien d’autres, car, à ce stade, la propriété individuelle du langage importe beaucoup moins que son appro­priation collective. Le « Ciel » importe moins comme espace spirituel, où l’on se projetterait pour mieux se trouver, que comme nébuleuse sociale où l’on se réfugierait pour mieux se perdre. De même, le dessein donjuanesque importe sans doute moins comme projet formateur que comme mémoire déformatrice. Autrement dit, ce n’est pas parce qu’Elvire et Don Juan essaient de synchroniser leur projet de fausse dévotion qu’ils parviennent à surmonter leurs différences fondamentales, mais c’est parce qu’ils réussissent à réduire leurs différances avec la mémoire collective qu’ils finissent par nous convaincre de l’universalité hypocrite du projet social.

Le summum ironique du projet, dans Le Festin de pierre, n’est donc pas que le projet donjuanesque n’appartient même pas à Don Juan, mais que ce projet n’a jamais pu être un projet pour commencer. Ce projet est avant tout un acte de mémoire, ou plus exactement une scène de mémori­sation, et de mémorisation bien sommaire, cela s’entend. Car la dévotion intégriste de la femme voilée, Molière nous l’avait déjà jouée ; c'était celle de Madame Pernelle dans la scène d'ouverture de Tartuffe, celle où la mère d'Orgon incarnait précisément le rôle de la vieille réactionnaire qui ne demande qu'à embrasser l’avènement triomphal d'une tartufferie géné­ralisée. Mais, dans cette même scène, Molière nous avait également réservé la menace implicite d’un extrémisme au visage encore plus jeune, celui de Flipote, la servante de Madame Pernelle, créature d’autant plus inquiétante que parfaitement silencieuse. Or, avec Dom Juan, Flipote a grandi, elle s’est émancipée et elle a même appris à parler. Elle s’appelle maintenant Elvire, et les va-et-vient qu’elle effectue incessamment entre son couvent et le monde extérieur en font dorénavant la porte-parole la plus dangereuse de cette fausse dévotion grandissante.

Et Don Juan ? Le pauvre homme ne semble guère en reste. Car lui aussi, rappelons-le, a bien grandi depuis sa première incarnation dans Tartuffe. Lui aussi, tout comme Laurent, cet autre serviteur aussi troublant que taciturne, a su tirer les leçons de la tartufferie inculquée par le maître en la matière. Lui aussi est parvenu à s’émanciper en profitant de son nou­veau statut de « grand seigneur »pour jouer plus librement les « méchant[s] homme[s] ». Ainsi, on comprend désormais beaucoup mieux comment le projet donjuanesque laisse d’emblée une impression de déjà-vu. Dom Juan, ce n’est pas simplement le retour en force de la fausse dé­votion, et ce dès la fin du premier acte où le protagoniste utilise sa prétendue conscience morale comme arme d'auto-défense, mais c’est bel et bien l’institutionnalisation de l’hypocrisie. Car avant même que ne com­mence la pièce, Don Juan et Elvire sont déjà mariés. Autrement dit, Laurent a déjà épousé Flipote, et l’univers déjà inversé de la comédie s’ap­prête à se renverser à nouveau, non pas cette fois pour nous aider à mieux conjurer la fausse dévotion, mais pour nous contraindre à mieux l’embras­ser. Le projet donjuanesque, ce ne serait donc plus simplement la mémoire de la tartufferie, mais c'en serait la matérialisation.

Qu/importe alors que Don Juan ne survive pas à son propre projet ? Si ce projet ne lui appartenait pas pour commencer, c’est qu'il n’était pas censé se vivre « subjectivement »comme le projet sartrien, et c’est peut-être pour cela également que, dans notre imaginaire collectif, le séducteur reste bien souvent une « pourriture »[40]. À force de vouloir synchroniser son dessein à celui des autres, Don Juan finit par trahir l’inexistence de son être pour soi, et par se réfugier derrière l’identité bassement essentielle de l'être en soi. Au lieu de se constituer en homme, le séducteur préfère en­core se restituer en « chou-fleur »[41], ce qui, après tout, correspond parfaitement à la mauvaise foi quant à elle bien sartrienne de l’hypocrisie, et ce qui nous conforte alors dans notre tendance à reléguer Don Juan au rang des vulgaires salauds.

Cependant, comme bien souvent chez Sartre et comme presque tou­jours chez Molière, la mauvaise foi trop humaine dépasse souvent le rang des hypocrites pour remonter à celui de leurs critiques. La mauvaise foi, en l’occurrence, n’est pas celle de la fausse dévotion en soi, mais celle de l’hypocrisie pour soi. Autrement dit, le problème ne se résume pas à savoir si la séduction par le mensonge peut être ou ne pas être, mais si ce projet donjuanesque peut effectivement exister, c’est-à-dire se développer par et pour lui-même. Or, la réponse à ce faux problème ne présente aucune am­biguïté ; le projet de séduction n’est pas une génération spontanée et il ne peut donc pas exister dans la valeur absolue du pour soi. Pas plus d’ailleurs que le projet sartrien ne peut lui-même exister sans une préséance explicite de l’être, puisque « l'homme est d’abord ce qu’il aura projeté d'être »[42].

Ainsi, à la base de toute considération ontologique du projet se trouve une question d’ontologie temporelle : le projet futur de l'être peut-il vrai­ment exister sans passer par le stade du projet conjugué au futur antérieur ? Pour Sartre, la réponse se voudrait claire, puisque, contrairement à l’hu­manisme traditionnel, l’existentialisme serait un type d’humanisme qui rejette l’influence du passé. Mais derrière ce rejet existentiel, comme le révèle explicitement le lapsus de la citation précédente, se cache égale­ment l’essence indéniable d’un passé dans le futur (« aura projeté »). Le futur ne saurait exister sans l’être au préalable d'un futur antérieur. Ce qui bouleverse alors complètement l’argument sartrien, mais ce qui renforce alors la réalité rétroactive du projet donjuanesque. Car là où Sartre préfère encore dissimuler sa dette vis-à-vis du passé, Molière, quant à lui, ne cherche qu'à l'affirmer. Avec un Don Juan qui embrasse non seulement la fausse dévotion d’Elvire mais aussi l’hypocrisie de Tartuffe, sans parler de la tartufferie généralisée de notre humanité, le projet moliéresque assume pleinement son rôle de processus temporel. Là où Sartre se réfugie dans une critique systématique de la mauvaise foi pour mieux masquer la mi­sère de sa propre mauvaise foi synchronique, Molière n’hésite nullement à révéler toute l’hypocrisie de son protagoniste comme pour mieux exposer son projet en tant que processus fondamentalement diachronique.

Au cœur du projet de synchronisation donjuanesque s’inscrit donc une appartenance essentielle au temps comme durée, et c’est en ce sens que la temporalité moliéresque ressemble beaucoup plus étroitement à la tempo­ralité bergsonienne qu'au projet sartrien. Car si, pour Sartre, l’existence antérieure du projet se trahit au détour d’une conjugaison inopportune, pour Bergson inversement, le futur antérieur dénote l’essence même de toute possibilité d'avenir. Comme ce dernier l’expliqua un jour à un reporter qui lui demandait d'ouvrir son « armoire aux possibles »afin de prévoir le chef d'œuvre artistique de demain, « l’œuvre n'est pas encore possible [… mais] elle l’aura été »[43]. Autrement dit, l’existence future ne saurait être sans avoir été, et le projet, comme le disait Bergson du pos­sible, n’est jamais que « le mirage du présent dans le passé »[44]. Or, c’est précisément parce qu’il embrasse la réalité de ce mirage, et surtout parce qu’il menace de la mettre à nu, au vu et au su de tous, que Don Juan repré­sente une telle menace pour la société de ceux et celles qui se contentent d’exister dans leur mauvaise foi. Don Juan n’est pas simplement celui qui dévoile la fausse dévotion de toute entreprise de séduction, mais c’est celui qui propose alors explicitement de montrer comment se joue le jeu d’une hypocrisie que tout le monde préfère encore dissimuler. Don Juan, c’est celui qui démasque le projet humain comme tartufferie temporelle, et c’est précisément parce qu’il exhibe le vide de notre existence qu’il importe que la mort s’empresse de le punir.

En somme, si le projet donjuanesque perdure par-delà la mort de son protagoniste, ce n’est certainement pas parce que le séducteur s’est con­tenté de synchroniser son horloge du mensonge avec celle des autres. Si ce projet perdure, c’est parce que sa synchronisation s’est progressivement différée au fil de la pièce, et que Don Juan a enfin pris suffisamment de recul par rapport à la temporalité de l’hypocrisie collective pour pouvoir la détailler par le verbe, de telle sorte à partager pleinement sa jouissance. Pour la première fois peut-être, l’hédoniste égoïste apprécie intimement la valeur durative du temps qui l’emporte, et pour la première fois sans doute, il nous fait comprendre, comme le fera plus tard Bergson, que « le temps est ce qui empêche que tout soit donné d'un coup. Il retarde, ou plutôt il est retardement »[45]. Peu importe alors, effectivement, que Don Juan ne sur­vive pas à son propre projet, car, à ce stade, la clef du temps a déjà été partagée et le projet donjuanesque, en tant que synchronisation différée ou retardée, passera incontestablement à la postérité, fût-ce par la maladresse d’un Sganarelle qui a tout entendu, fût-ce par la sournoiserie d’une Elvire qui savait déjà tout.

Oklahoma State University



[1]Molière, Oeuvres complètes, II(Paris, Gallimard, 2010): Le Dom Juan de Molière ne compte en effet qu’un emploi du substantif « projet », qui survient dès la première phrase de l’acte II, scène 2 (« le projet que nous avions fait »). Projet que le protagoniste attribue hypocritement à un « nous » dont la pluralité dénoterait l’implication de son valet, Sganarelle, alors même que ce dernier n’avait absolument rien à voir avec la planification de l’aventure, comme le révèle préalablement (I, 2) le détail du projet explicité par Don Juan. Voir la note subséquente. 

[2]Don Juan: « […] sans t’en avoir rien dit [à Sganarelle], toutes choses sont préparées pour satisfaire mon amour, et j’ai une petite barque, et des gens, avec quoi je prétends fort facilement enlever la belle » (I, 2).

[3]« Le sot projet qu’il [Montaigne] a de se peindre » (Pascal, Pensées [Paris, Garnier, 1964] p. 85, Brunschvicg 62, Lafuma 780).

[4]« [D]ans le vieux français des XIVe et XVe siècles, pourjet et project désigne [sic] des éléments architecturaux jetés en avant : notamment des balcons sur une façade ou des échalas devant une maison » (Jean-Pierre Boutinet, Anthropologie du projet, Paris, PUF, 1990, p. 24).

[5]Dictionnaire universel de Furetière (1690) et Dictionnaire de l’Académie française (1694).

[6]Il y aura certes George Dandin (1668) qui finira seul en scène par menacer « de s’aller jeter dans l’eau la tête la première » (III, 15), mais ce suicide prospectif n’en restera qu’au stade de la menace. Et quant à Psyché (1671), en admettant que Molière ait effectivement été plus responsable de la composition de cette tragédie-ballet que Corneille ou Quinault, n’oublions pas que, selon le modèle imposé par la mythologie grecque, celle-ci ressuscite au dernier acte, suite à l’intervention de Jupiter qui lui accorde de surcroît l’immortalité.

[7]Don Juan: « […] et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses » (I, 2).

[8]Don Juan [à Don Carlos] : « […] c’est un dessein que votre sœur elle-même a pris, elle a résolu sa retraite, et nous avons été touchés tous deux en même temps » (V, 3).

[9]Collègue de René Girard, Lionel Gossman fut le premier à appliquer la théorie du mimétisme à la séduction donjuanesque : « This super-man is so abjectly dependent on others that he is even incapable of desiring on his own account. All his desires are mediated by his rivals […] Indeed the desire to seduce is so far from being an attribute of sexuality in Don Juan that it would be more accurate to describe his sexuality as an attribute of his desire to seduce. And this desire to seduce is so purely metaphysical that it extends indifferently to men and women » (Men and Masks. A Study of Molière, Johns Hopkins University Press, 1964, p. 42–44). De mon côté, je nuancerai ici plus volontiers ce mimétisme indifférencié pour me concentrer sur la rivalité de Don Juan avec les femmes.

[10]Relire l'avant-dernière note.

[11]La Comédie-Française ne recommence à jouer que bien timidement le Dom Juan de Molière à partir de 1841 (car, avant cela, c’était la réécriture versifiée de Corneille qui avait été retenue), mais avec la nouvelle mise-en-scène de Jouvet en 1947, c’est plus de deux cents représentations de la pièce qui vont se succéder en moins de quatre ans (Jacques Scherer, Sur le Dom Juande Molière, Paris, SEDES, 1967, p. 36).

[12]Avec l’acte IV, scène 6 et l’acte I, scène 3, avait dit le dramaturge à une de ses étudiantes au Conservatoire, « tu as l’explication de toute la pièce » (Louis Jouvet, Molière et la comédie classique, Paris, Gallimard, 1965, p.94).

[13]« Elvire est quelqu’un qui parle purement, et les larmes qu’elle verse, elle les verse dans une béatitude céleste » (Ibid., p. 84).

[14]Ibid., p. 87.

[15]Ou peut-être même, selon Jouvet, un François de Sales en travesti : « Ce n’est pas du Molière ‘ordinaire’. Si vous vouliez lire un texte équivalent à celui-là, prenez L’Introduction à la vie dévote » (Ibid., p. 84).

[16]On comprend mal le choix de Jacques Weber qui, dans son adaptation filmique (1998), choisit d’infliger à Elvire le port d'une robe de princesse jaune canari, digne d’une Peau d’âne à la Jacques Demy, alors que son prédécesseur Marcel Bluwal, plus fidèle à « l’équipage de campagne » moliéresque, avait préféré, pour son téléfilm en noir et blanc (1965), un habit beaucoup plus sobre, parfaitement adapté à une scène de rencontre entre deux voyageurs qui se retrouvent, en toute logique, dans des écuries. À cet égard, le cuir moulant de la cavalière qui descend de cheval dans la bande dessinée de Simon Léturgie (Dom Juan, Issy-les-Moulineaux, Vents d’Ouest, 2008) peut paraître comme un anachronisme vestimentaire quelque peu sadomasochiste, mais il a au moins le mérite de souligner la fierté nobiliaire d’une Elvire d’emblée caractérisée comme une femme incontestablement forte.

[17]À ma connaissance, seul le linguiste hispaniste Maurice Molho, dans son chapitre sur le Dom Juan de Molière, s’attache à dévoiler l’onomastique d’Elvire en allant consulter le Tesorode Covarrubias (1611) : « Elvira es nombre de mujer usado en Castilla de muchos años atrás ; tiene en sí cierta manera de ponderación, y parece significar mujer valerosa y varonil, quasi virago »(Mythologiques, Paris, Corti, 1995, p. 173).

[19] Kathryn Willis Wolfe voit d’ailleurs dans cette initiative d’Elvire une inversion carnavalesque du code de l’honneur féminin, défini en partie comme passivité et silence : « Dona Elvire massively eschews silence and pursues the matter of her dishonor herself, without regard to her brothers » (« When feasting with the statue is dueling with le Ciel: carnival inversions in Molière’s Le Festin de pierre », Cincinnati Romance Review32, 2011, p. 167).

[20]Elvire : « Je te le dis encore, [Don Juan], le Ciel te punira, perfide, de l’outrage que tu me fais ; et si le ciel n’a rien que tu puisses appréhender, appréhende du moins la colère d’une femme offensée. »

[21]Don Juan: « Madame, je vous avoue que je suis surpris, et que je ne vous attendais pas ici » (I, 3).

[22]Elvire: « J’admire ma simplicité et la faiblesse de mon cœur à douter d’une trahison que tant d’apparences me confirmaient. J’ai été assez bonne, je le confesse, ou plutôt assez sotte pour me vouloir tromper moi-même, et travailler à démentir mes yeux et mon jugement. J’ai cherché des raisons pour excuser à ma tendresse le relâchement d’amitié qu’elle voyait en vous ; et je me suis forgé exprès cent sujets légitimes d’un départ si précipité, pour vous justifier du crime dont ma raison vous accusait. Mes justes soupçons chaque jour avaient beau me parler : j’en rejetais la voix qui vous rendait criminel à mes yeux, et j’écoutais avec plaisir mille chimères ridicules qui vous peignaient innocent à mon cœur » (I, 3).

[23]Il existe certes une neuvième proposition subordonnée conjonctive, dans la deuxième tirade d’Elvire, où l’on rencontre l’emploi du subjonctif (« que, malgré vous, vous ne demeuriez ici quelque temps »), mais, techniquement, celle-ci  est une subordonnée d’une autre subordonnée (« qu’il faut que […] »), ce qui fait qu’elle ne dépend ni du premier verbe déclaratif (« jurez »), ni du second (« dites »). En outre, on remarquera que cette seule occurrence du subjonctif résulte de l’emploi d’une expression d’obligation, ce qui, là encore, nous aide à mesurer toute la différence avec le discours dubitatif de Don Juan.

[24]Don Juan: « […] pour ne pas croire qu’avec vous davantage je puisse vivre sans péché. »

[25]Don Juan: « […] et que j’allasse, en vous retenant, me mettre le Ciel sur les bras […] »

[26]Je rappelle que les barbarismes adjectivaux de « virtualisant » et d’ « actualisante » constituent en fait des emprunts à la grammaire guillaumienne (Temps et verbe, Paris, Champion, 1929), et notamment à la section où Guillaume sépare les conjonctions en deux groupes ; celles dites « actualisantes », suivies de l’indicatif ; et celles dites « virtualisantes », suivies du subjonctif (p.  42). En outre, seulement quelques pages auparavant, le grammairien insiste sur la différence sémantique entre les verbes ‘espérer’ et ‘désirer’ : « Qui espère désire, mais tandis que le désir se fait sentir sans que la pensée ait accès au sentiment de probabilité, l’espoir, au contraire, ne naît que de l’accès à ce sentiment » (p. 38). Or, c’est là tout le problème d’Elvire : en s’associant d’entrée de jeu à l’emploi du subjonctif plutôt qu’à celui de l’indicatif, son espoir se dégrade par là même en « sentiment » d’improbabilité. Autrement dit, cet espoir se réduit d’emblée en désir larvé.

[27]Comparaison déjà présente chez Jacques Guicharnaud qui se contentait de paraphraser Molière en disant qu’ « [Elvire] n’est pas loin d’Alceste demandant à Célimène qu’elle fasse semblant de lui être fidèle » (Molière. Une aventure théâtrale, Paris, Gallimard, 1963, p. 217).

[28]Je n’observe pas, dans mon propre décompte, la même régularité syllabique que Camille Dumoulié, mais, dans l’ensemble, je reconnais la validité de son observation sur la musicalité du discours : « Le caractère sublime du discours d’Elvire tient à ce contraste entre l'expression hyperbolique des affects et la sereine limpidité du rythme, sa maîtrise et sa légèreté, ainsi que cette répétition lancinante de l'octosyllabe avec variation sur un rythme soit de six syllabes, soit d’alexandrin, qui rappelle le mouvement d’une suite de Bach » (Don Juan ou l'héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993).

[29]Elvire : « Je m'en vais après ce discours, et voilà tout ce que j'avais à vous dire [...] Non, vous dis-je, ne perdons point de temps en discours superflus. »

[30]Don Juan : « Madame, il est tard, demeurez ici : on vous y logera le mieux qu'on pourra [...], vous me ferez plaisir de demeurer, je vous assure. »

[31]Citons la « pure and unselfish woman » de Leo Weinstein (The Metamorphoses of Don Juan, Stanford UP, 1959, p. 33), celle pour qui la conversion ne pourrait être qu'authentique (Gossman, op. cit. p. 63), voire celle qui aurait « recouvré son indépendance » féministe en parvenant à « s[e] trouv[er] dans la cruelle possession de Don Juan » (Marie-Louise Coudert, « Dom Juan, Elvire et moi », Europe 441–42, 1966, p. 74–75). C'est cette même Elvire que l'on retrouve chez Jean Rousset pour qui « du premier au quatrième acte, Elvire s'est transformée, s'est convertie, [et pour qui] la rhétorique amoureuse fait place à la rhétorique dévote, les cris s'inversent en larmes » (Le Mythe de Don Juan,Paris, Colin, 1978, p. 53). Mais, apparemment, cette perception était déjà partagée par les contemporains de Jouvet qui, comme Jacques Arnavon, imaginaient que « le rôle d'Elvire doit [...] exercer un irrésistible attrait » (Le Don Juan de Molière, Copenhague, Gyldendal, 1947, p. 142). En outre, bien avant l'effet Jouvet, même le prédécesseur le plus lointain du renouveau de la critique donjuanesque semblait, pour sa part, entièrement médusé par le personnage : « l'amour d'Elvire est profond et triste, presque tragique; même coupable, il inspire le respect » (Georges Gendarme de Bévotte, La Légende de Don Juan, Paris, Hachette, 1911, p. 145). 

[32]« Étrange qu'à cette renégate du couvent par amour, pas un cri de tendresse ou de passion n'échappe, pas un aveu ! […] Comment croire qu'elle n'en a déjà plus, que l'amour pour Don Juan a quitté Elvire aussi vite que l'amour pour Elvire a quitté Don Juan ? », observait astucieusement Micheline Sauvage (Le Cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953, p. 83). Et Saint-Paulien d'aller un peu plus loin, en suggérant de façon aussi rhétorique que Don Juan pourrait bien s'inspirer du jeu de son épouse : « Pourquoi ne pas jouer le même rôle qu'Elvire, celui du repenti, du dévot ? » (Don Juan. Mythe et réalité, Paris, Plon, 1967, p. 133). Même les féministes, pour qui le retour en scène d'Elvire « prouve son immense amour pour […] l'émancipateur des femmes », doivent alors reconnaître que celle-ci « revient à la charge, sous prétexte de 'sauver' l'âme de son séducteur » (Sarah Kofman, Don Juan ou le refus de la dette, Paris, Galilée, 1991, p. 92–93). Dès lors, c'est la nature foncièrement théâtrale d'Elvire qui prend le dessus: « What Elvire asks of Don Juan is not an explanation or repentance but participation in a scene which can represent their love in a present or past form [...] not love but its representation » (Michael Spingler, « The Actor and the Statue : Space, Time and Court Performance in Molière's Dom Juan », Comparative Drama 25, 1991, p. 351–68). Et sous peu, on en vient à dénoncer « le discours transactionnel d’Elvire [comme] discours de mauvaise foi, digne de la tragédie – genre noble – [… et qui] se teintera d’un évangélisme peu convaincant (IV, 6) » (Michel Bareau, « Esthétique et transaction dans le Dom Juan de Molière », Ordre et contestation au temps des classiques, Papers in French Seventeenth-Century Literature, 1992, p. 125).

[33] Rappelons que ce n’est qu’en 1682, soit neuf ans après la mort de Molière et dix-sept ans après la mise-en-scène de la pièce, qu’apparaît la première édition du Dom Juan.

[34] Référence à l’entrée en scène de Tartuffe qui, pour impressionner Dorine, fait mine de donner des instructions à son invisible servant : « Laurent, serrez ma haire avec ma discipline » (III, 2, v. 853).

[35] Don Juan : « Sais-tu que j’ai encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi quelques petits restes d’un feu éteint ? »

[36] La comparaison entre la « dame voilée » du quatrième acte et la « femme voilée » du cinquième semble pratiquement incontournable. Cependant, parce que l’une révèle effectivement son identité et l’autre non, je prendrai garde ici à ne pas amalgamer les deux. Rien ne prouve en effet que, sous le Spectre du dernier acte se cache le seul personnage d’Elvire.

[37] C’était en 1995, au festival d’Avignon, que Mnouchkine avait fait le choix pour le moins original de mettre en scène un Tartuffe devenu intégriste islamique.

[38] Op. cit.,p. 86.

[39] L'anachronisme de cette analogie peut paraître mal venu, mais il ne fait que prolonger les observations faites par Roger Duchêne dans son dernier travail sur la culture féminine au Grand Siècle (Être femme au temps de Louis XIV, Paris, Perrin, 2004). D'une part, en effet, celui-ci nous rappelle l'existence d'une « dot de couvent » (78) sans laquelle les portes de l'institution restaient aussi fermées que celles d'un country club à ceux et à celles qui n'auraient pas réglé leurs frais d'adhésion. D'autre part, Duchêne multiplie les exemples de ce qu'il appelle euphémiquement les « petits relâchements » (88), pour démontrer à quel point les enceintes des couvents représentaient des frontières particulièrement poreuses pour leurs résidentes qui bénéficiaient alors de tous les avantages sociaux d'un « impossible enfermement » (Ibid., titre du huitième chapitre).

[40] Op. cit.

[41] Ibid.

[42] Ibid.

[43] La Pensée et le mouvant, Paris, Alcan, 1937, p. 127.

[44] Ibid., p. 128.

[45] Ibid., p. 118.

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Corneille’s Le Cid and Crying Blood

Article Citation: 
18 (2017) 1–22
Author: 
Lauren Weindling
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Son sang sur la poussière écrivait mon devoir;
 Ou plutôt sa valeur en cet état réduite
Me parlait par sa plaie, et hâtait ma poursuite;
Et pour se faire entendre au plus juste des rois,
Par cette triste bouche elle empruntait ma voix. (2.8.676–80)

In this scene, Chimène describes her father’s blood speaking to her as she pleads with the King for justice.[1] While it might be tempting to gloss her description as a conventional symbol of her familial duty, the hero­ine’s account of blood here is more than mere poetic device. Chimène’s language not only emphasizes blood’s material presence spilt in the dirt, but also figures blood as an agent which calls for action, and seemingly does so literally since “sang” is the speech’s subject with its own “bouche,” the wound. Her father’s blood speaks to her due to their con­sanguinity but then borrows (“empruntait”) her voice to speak for itself in a public forum. Blood has agency in this drama, at least as the characters imagine, an agency that Chimène recognizes when she calls on “le sang par le sang” (2.8.692). Her actions are not hers alone, but are instead com­pelled by her bloodline, a force larger than herself. Blood hastens her pursuit and she does not believe that she has the capacity to refuse its di­rective. The familial blood dictates her actions and commands her to speak for it, just as a god might speak through a possessed human host. In her mind, blood calls for blood seemingly despite human volition.

Curiously at odds, then, with Chimène’s belief in the inescapable di­rective of bloodshed — and the fact that “sang” is mentioned no less than forty times throughout the play — is the play’s close which seeks to fore­close blood’s demands. The King promises that the blood feud will cease, that the two lovers can be wed, and that all will live together happily thereafter.[2] And yet, despite the attractiveness of this promise, Chimène’s “point of honor” described in graphic detail — “d’avoir trempé mes mains dans le sang paternel”(5.7.1838) — appears to be neither an arbitrary point of contention that she cites to hide her true feelings, nor a mechanism for Corneille to appease the critics of the French Academy.[3] Rather, her complaint carries enormous weight if the theories of blood are taken seri­ously, as she clearly does. If one’s blood physically determines one’s character, and blood is mixed in the consummation of marriage, then hus­band and wife ultimately come to share both the traits and the crimes of one another. In this case, if Chimène’s blood were to mix with Rodrigue’s, then she would be guilty of patricide.[4] Chimène clings to these reserva­tions because for her, though the King can pardon Rodrigue’s crime in a legal context, his blood cannot be changed by royal sanction. She thus embraces this ultimately destructive discourse in order to save both herself and her entire bloodline from “reproche éternel” (5.7.1837). If we recog­nize in this moment the seriousness of the characters’ ideological framework of blood — namely that blood is a substance that literally de­termines identities, duties, and affinities and that explicitly makes demands — then Chimène’s final speech and the uncomfortable nature of the dénouement becomes clearer.

As historian David Sabean notes of blood ties in the period, “blood transmits essential properties from parent to child and constructs a mate­rial identity among individuals of the same lineage” (154). As far back as the thirteenth century in the supplementum to his Summa, Thomas Aqui­nas maintains that blood is an “immutable essence” and thus does not change as it is passed down from one generation to the next (Teuscher 86). And this basic belief persists at least as late as the seventeenth century, for the legal dictionary, Nouveau dictionnaire civil et canonique (1697)insists on blood’s primacy outlining that “only blood is capable of contracting kinship and alliance” (11 qtd. Gager 4).[5] In addition to materializing shared character traits, this discourse of family lineage also privileged the preservation of a bloodline over and above its individual members. This logic intensifies in the context of a blood feud, which, as Stuart Carroll has explained, is never an individual matter. The blood feud, rather, entails collective liabil­ity since the vengeance taker need not be the kinship member who was most wronged; individuals are fundamentally vessels for the bloodlines that carry both traits and responsibility, and the bloodline is the primary target of vengeance. Furthermore, the notion that blood might cry for ac­tion has biblical origins, when God says to Cain that Abel’s blood is crying to him from the ground (Gen. 4:10, Cherpack 12).

Kinship ties then expanded based on marriage, for in the period the saying that two would become “one flesh” (unitas carnis) (Gen. 2:24) appears to have been taken literally. The vocabulary of shared flesh changed to one of blood likely due toOld Testament references that con­nected the soul toblood (Delille 136–7). Evidence for the belief in equal blood mixing comes in part from incest proscriptions in canon law, partic­ularly the Fourth Lateran Council (1215), which counted degrees of consanguinity equally through both paternal and maternal bloodlines (Sabean and Teuscher 5). At the same time, the vocabulary of sexual inter­course changed from copula carnalis to commixtio sanguinis (the mixing of blood), and authors working within the Galenic, humoral framework began to explicitly equate semen with blood and posited that a woman might also need to ejaculate blood of sorts (Teuscher 95–6). Yet as Sabean reminds us, these “widespread assumptions about the exchange of fluids in intercourse always point to a substantial, carnal, physical link that carries moral weight” (156). Hence viewing the talk of blood in this play as not merely metaphorical, but as embodied or fleshy gives new force to Chimène’s refusal; in this framework her marriage to Rodrigue could not be morally permissible since she will assume his faults physiologically. Moreover, attending to the materiality of blood’s call also prompts us to re-examine the play’s standard gloss as a conflict between two conflicting ideologies: that of the nobility and that of the monarch. Chimène’s “point d’honneur” highlights that these assumptions about blood’s nature, if ear­nestly believed, are more powerful than either the aristocracy or the monarchy that cite them to substantiate their authority.

The classic political reading of Le Cid characterizes the play’s struggle as one between two different value systems: the emergent absolutist mon­archy and the older feudal structures of the aristocracy — characterized by Chimène’s point of honor and her obsession with blood. This gloss is un­derstandable given the role that blood played in the debates around nobility in this moment. Arlette Jouanna’s book, L’Idée de race en France, lists seventy-seven authors who debated a nobility of “race” (i.e., heredi­tary bloodline) versus a nobility of virtue between 1550 and 1615. And André Devyver has shown that the self-conscious equation of nobility with blood purity increased after 1560 when the Count of Rochefort called for the end of ennoblements in an attempt to limit the increasing number of parvenus amongst them. Rochefort claimed the ancient prerogatives of blood, claiming that it was the medium of psychic and moral virtues including bravery and strength inherited from the ancient conquering Franks.[6]In yet another example, Cardin Le Bret as avo­cat général insisted in the Cour des Aides (1598) that “nobility depends less on the law than on nature, that is to say, on the law of nations and on a series of degrees of consanguinity” (qtd. Descimon 97). This myth gained more force towards the end of Louis XIV’s reign, but the embrace of this vocabulary incited a great deal of debate and gave rise to a legal definition of nobility.[7]

Yet the need to prove a nobility of blood wasn’t merely a way to assert noble identity independent from royal authority, it was also a reaction to the state’s fiscal interests, specifically looking for exemption from the taille after the declaration of Francois I in 1543 (Haddad 151). While in­vestigations into noble genealogies to create a noblesse de race (1661) would seem to support noble interests on a symbolic level by supporting the notion of imprescribibility, it in fact decreased the number of “true” nobles (i.e. those not conferred by the King) because it increased the amount of proof necessary. Nobles now had to prove nobility as far back 1560, and this law became even stricter overtime as investigators like Al­exandre de Belleguise and André de la Rocque insisted that if one found evidence of roture even before 1560, then the nobles could no longer claim noblesse de race. Ultimately this gave the King more control to give out noble status according to merit and to decide on limit cases exposed by his genealogists (Haddad 159–63).

Corneille scholars have consequently understood Le Cid as part of this historical story of noble decline, with the language of blood squarely on the side of the aristocracy. Paul Bénichou, for instance, understands Cor­neille’s dramatic corpus as embodying “l’esprit aristocratique,” which includes rebelling against the aristocracy’s humiliation by royal authori­ties. For Bénichou, although Le Cid reinstates the King’s power at the close, it nonetheless reflects a certain nostalgia for this older feudal sys­tem.[8] Bénichou and other scholars generally speak of these competing value-systems in a disembodied way. Elliott Forsyth, for example, under­lines the “puissance trancendante” of the feudal honor code in Le Cid (the “devoir se venger”) though he views this discourse as a disembodied one of ideals, especially glory (393). Peter Bornedal’s reading depends on his basic assumption that the code of honor is fundamentally about debts paid and maintaining a “name” (synonymous with honor), a value which out­weighs all else. These systems, however, are very much attached to bodies; and when examined in this light, the two opposing sides are not so antithetical as most readings assume.[9] Rather than understanding this phe­nomenon as a story of the nobility’s decline,[10] one could view this appeal to blood as part of their attempt to negotiate new institutions by using vo­cabulary in new ways as many recent historians have encouraged. In this negotiation, therefore, the King might likewise make use of this vocabulary.[11] More recently Marcus Keller has noted in the play the King’s usurpation of the nobles’ blood discourse (of lineage and race) to construct a new absolutist state and a national identity defined by a common ethnicity.[12] Yet Keller’s analysis treats blood metonymically, connected to kinship and ethnicity with little reference to its literal purchase in both the play’s action and in the characters’ conceptions of their respective identities. In short, he fails to note that these blood discourses actually demand and in­volve literal blood through blood spillage and violence. And though in this case the blood may not be visible onstage, it is graphically imagined nonetheless.[13] I thus maintain that Corneille’s persistent emphasis on blood emphasizes the violence necessary to perform this ideological framework on both sides of the political divide. While, as Rebecca Zorach has noted, the early modern French court also used blood to symbolize power and vitality more positively,[14] in Le Cid the blood that embodies honor and identity demands blood spillage to preserve these characteristics — whether in the context of the aristocratic blood feud or in the King’s new body politic. Otherwise stated, even though the aristocracy and the monarch cite blood discourses towards contradictory ends, they invest in similar assumptions with similarly violent consequences.

 Corneille’s play reveals that blood discourses, when taken seriously, can only produce more violence as the physiological material purportedly dictates these actions regardless of individual will: Rodrigue must salvage the honor in his father’s veins; blood likewise demands violence from Chimène, mandating death to the man responsible for spilling her blood (indistinguishable from her father’s); and King Fernand is equally depend­ent on blood spillage for his own identity and authority as (absolute) monarch. King Fernand can attempt to argue that his royal blood (the blood of the nation as he puts it) matters more than that of the nobility. But if he holds the same premise, that blood matters, then all blood matters; and the King cannot convincingly apply this principle to his body alone. So long as these characters depend upon and invest in these discourses, regardless of their side in this political divide, blood will not change. Blood will demand more blood, and future generations will be determined by the same violent requirements and demands. The alternative to this dialectic, to have a future without blood, necessitates rejecting this bloody ideology entirely; as Le Cid intimates, defining othersby their bodies here only yields violence, whether in a blood feud or in a holy war against the Moors.

To briefly rehearse the violent consequences of this belief in blood, the nobility clearly espouse blood’s agency, which incites the blood feud. The two patriarchs, and Don Diègue in particular, quickly invoke the convic­tion that blood materially dictates both characteristics and affinities. And with these affinities come violent duties to one’s bloodline, despite the independent feelings of its particular individual members. Don Diègue rehearses several assumptions about how blood functions when he calls upon his son to avenge him. He importunes,

Je reconnais mon sang à ce noble courroux,
Ma jeunesse revit en cette ardeur si prompte,
Viens, mon fils, viens mon sang, viens réparer ma honte;
Viens me venger. (1.5.264–7)

Don Diègue here not only equates his blood with his son, marked by the parallel construction “viens, mon fils, viens mon sang,” but also because his son carries his blood, he likewise must have inherited the same perso­nality traits, his “noble courroux” and “ardeur.” Just as Rodrigue’s blood has dictated his identity and personality, so too it must dictate his actions. It is, after all, ambiguous as to which entity is “coming to avenge him” [“Viens me venger”]; is it “mon fils” or “mon sang”?Revenge, moreover, demands spilling blood to wash away dishonor as Diègue spells out, “Ce n’est que dans le sang qu’on lave un tel outrage, / Meurs, ou tue” (1.5.274–5).[15]Diègue’s argument relies on the assumption that Rodrigue inherits the stain of his offense due to their consanguinity, and therefore to avenge his father is to avenge himself: “Enfin tu sais l’affront, et tu tiens la vengeance, / Je ne te dis plus rien. Venge-moi, venge-toi” (1.5.286–7).Don Diègue does not frame his request as merely something that a son should do out of duty to his father, but rather their consanguinity means that his son likewise requires vengeance.[16]

Both Rodrigue and Chimène assume this blood-determined duty, and though conflicted, when blood is understood as the physiological founda­tion of one’s person, it must trump erotic love. In other words, blood conceived in this way necessarily dictates and determines without concern for any other social or emotional considerations. For instance, Rodrigue voices this reasoning after a lengthy internal debate: “Que je meure au combat, ou meure de tristesse, / Je rendrai mon sang pur comme je l’ai reçu” (1.6.343–4). Rodrigue must put love aside because his blood won’t change; his basic nature, his integrity as an individual endures no matter the manner of his death. Moreover according to blood’s logic, material purity of the family honor must be his primary concern since his blood belongs not only to himself. It is a force greater than himself which cannot be changed by either his love for Chimène or the King’s absolution.[17]

Once completed, Rodrigue’s subscription to the logic of theblood feud incites Chimène’s response in kind, for she must likewise accept its vio­lent injunctions. Chimène cannot reject familial duty that has been physiologically determined, not even for the love of Rodrigue or devotion to her country. Blood’s ideology equally implicates her noble body even if she lacks the capacity to act on it as Rodrigue does by taking his life. As a woman, it would be considered unseemly for Chimène to affect Ro­drigue’s death by her own hand; and lacking any other male family members, she must continue to call on the King for justice/vengeance (Forsyth 394). Moreover, Chimène cannot find a place in the King’s dis­course of blood: spilling Moorish blood for that of her nation. As Barbara Woshinsky notes, gender accounts for the protagonists’ respective suc­cess:

he [Rodrigue] can say almost anything and be believed. He not she. For the guarantee does not work for heroines. While men can both act and speak, women can only speak, a disparity which will ultimately deny Chimène heroic stature (154).[18]

Chimène is thus at the mercy of the king’s justice to satisfy blood’s demand, but this blood, an intractable part of her, cannot be denied or set aside. When asking the King for justice with Rodrigue’s death, she forcefully underlines blood’s power:

Sire, mon père est mort; mes yeux ont vu son sang
Couler à gros bouillons de son généreux flanc,
Ce sang qui tant de fois garantit vos murailles,
Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles,
Ce sang qui tout sorti fume encor de courroux (2.8.659–63)

The first feature to note is that, after proclaiming her father dead, his blood remains her first concern. Secondly, her description of this blood is extre­mely visceral, flowing in “gros bouillons” from his flesh. While one might argue that this gruesome description acts as rhetorical flourish to underline the violent nature of Rodrigue’s crime, the physical nature of the blood discourse throughout this play demands that the audience take this bloody description more seriously. Thirdly, Chimène’s use of anaphora repeats the word “sang” three times over. Blood here becomes the subject of her proclamations: it protected the kingdom’s borders; it won battles; it still fumes with rage. And, of course, as we saw in the opening quotation, the blood speaks and makes demands. When Don Rodrigue asks to be killed by Chimène with his own sword, she exclaims, “Quoi! du sang de mon père encor toute trempée!” (3.4.858). And only a few lines later she insists that this is likewise her blood, “Il est teint de mon sang” (3.4.863, italics mine). Like Rodrigue’s acceptance of this discourse outlined by his father, if Chimène assumes this discourse, then she has no choice but to suppress any love for her enemy and plead for his blood to cleanse her own.

These lovers thus understand this mandate as a matter of personal in­tegrity in part because it literally comes from within themselves, the very substance/essence of their (noble) beings. As other scholars have noted, the young lovers accept this “devoir du sang” in part due to a double bind (5.2.1592). For in order to be worthy of the beloved’s love, the lover must maintain his/her honor, even if doingso entails violence towards the be­loved or his/her family.[19] According to this line of reasoning, Rodrigue begs Chimène to kill him, insisting that only her hand can do it. Rodrigue pleads, “Plonge-le dans le mien, / Et fais-lui perdre ainsi la teinture du tien” (3.4.863–4). The stain of her family’s blood and thus hers, “le tien,” can be washed away by spilling his own blood. Like the language’s paral­lelism, the system is one of perfect parity, and cruelly, what is best both for her and their love is that he be repaid in kind. Rodrigue later explicitly reframes this demand in terms of honor, “Immole avec courage au sang qu’il a perdu / Celui qui met sa gloire à l’avoir répandu” (3.4.903–4). A sacrifice must be made to her father’s blood spilt, and with this premise she agrees. But the command “immole” takes on an even more disturbing tenor in this scene. The blood of the father assumes a quasi-divine status, which requires that one sacrifice to it, threatening some measure of retri­bution if she were to refuse. But only Rodrigue appears to have a means out of this bind: he can kill the Moors and subscribe to the King’s new economy of blood in order to gain his favor, but Chimène lacks this re­course.

In contrast with the protagonists, the Infante views the love between Rodrigue and Chimène as a possible means to end the feud and its violence. The Infante proposes that this marriage (commixtio sanguis) could cleanse the bad blood between them. The marriage would establish new ties of affinity between the families and consequently would “snuff out” the discord. The Infante tries to comfort Chimène,

Le saint nœud qui joindra don Rodrigue et Chimène,
Des pères ennemis dissipera la haine,
Et nous verrons bientôt votre amour le plus fort
Par un heureux hymen étouffer ce discord. (2.3.473–6)

The Infante’s hope is quite explicit; it is the marriage tie—described as “the sacred knot,” and the power of Hymen—that would dispel the hatred between the two families. If the reference to this sacred tie is at all ambiguous, then the allusion to Hymen clearly implies a sexual bond with its mixing of flesh and blood (especially in the form of the maidenhead) upon entering married life. Otherwise put, by mixing bloods in marriage (commixtio sanguis), the two feuding families would now be members of the same extended kinship group, thereby determining new affine relations that could overturn the stains to family honor. Yet, Chimène knows that a marriage would not absolve her duty, for to incor­porate his blood into her own would mean to incorporate his character and liabilities, which was not a problem, of course, until he killed her father. Chimène frankly acknowledges this problem when speaking of King Fer­nand’s command that she marry the victor of the duel between Don Sanche and Rodrigue. Whoever wins, “De tous les deux côtés on me donne un mari / Encor tout teint du sang que j’ai le plus chéri” (5.4.1659–60). Regardless of the outcome, when married, she would be held guilty for and thus tarnished by (“tout teint du sang”) the blood of the one that she most cherishes, either her father or Rodrigue. Her strain against the King’s order, therefore, reflects the seriousness of her investment in blood’s laws and agency.  

Thus as the play concludes, Chimène worries that she will be forced to take on the horrifying consequences of marrying Rodrigue. She asks the King if she must marry him,

C’est trop d’intelligence avec son homicide,
Vers ses Manes sacrés c’est me rendre perfide,
Et souiller mon honneur d’un reproche éternel,
D’avoir trempé mes mains dans le sang paternel? (5.7.1835–8)

Chimène’s language reflects that this marriage would be no small com­promise because it would defile her honor with an “eternel” reproach. This contamination of her blood has implications both for the status of her own soul (“vers ses Manes sacrés”), andfor allof her future kin. Needless to say, she does not conceive of this stain on her honor as a metaphorical one. Her hands would be soaked in “sang paternel”; though not visible to the audience, she nonetheless believes that her body would be compromised in a very visceral sense. If two become one in the sanctity of marriage and their bloods mix, then she is guilty of patricide, as though she herself had stabbed her father. And if this principle of contamination is true, if blood in fact determines and signifies in this way, then the King does not have the authority much less the capacity to absolve it. The King’s final pronouncement at the play’s close, however, utterly ignores these implications. He effectively turns a deaf ear to Chimène altogether and calls on Rodrigue to hope: “Espère en ton courage, espère en ma promesse” (5.7.1837). As Cordell Black notes, despite the King’s trick that forces Chimène to expose her feelings publicly, “to acknowledge [Chimène’s] love for ‘le Cid’ is not at all tantamount to making the ulti­mate concession: marriage” (79). Her “point d’honneur” holds far more weight than the King will acknowledge; for her it is not some small point of pride. Despite the King’s appeal to time to assuage her concerns [“laisse faire le temps” (5.7.1840)], blood’s material will persist from one generation to the next. If the material of her body, the demigod blood, has a power and force outside of her reach, then it is likewise beyond King Fernand’s purview.Namely, the King’s sanction cannot change the phy­siological character of Rodrigue’s blood. This belief poses a serious problem for his authority. He cannot deny the power of blood to the aristocracy because he likewise depends on the assumption that blood embodies power and authority, particularly his own blood.

Although King Fernand advocates for this marriage, his command that Chimène relinquish her convictions betrays a double standard rather than a uniform critique of blood’s framework. His command conflicts with his own investment in blood, his royal blood and that of the nation, which both depend upon the same assumption as Chimène’s “point of honor,” namely that blood signifies. The King calls upon his own power and au­thority to mandate that others relinquish this assumption when it pertains to the blood feud (“un sanglant procédé” as he calls it) simply because it suits his purposes and national interests (4.5.1452). Yet if his blood signi­fies power, authority, and identity, then this pronouncement is incongruous with his insistence that the nobility’s blood does not.[20] The King’s stance, there­fore,doesn’t fully accord with his promise for a peaceful conclusion, and, as it turns out, shoring up his own authority and identity likewise proves to be a “bloody practice.” To illustrate, the Infante insists upon maintaining her blood’s purity allied with her father’s investment in his blood’s authority. Her status as a princess impedes her love for Rodrigue since her union with a noble would debase her royal blood. Despite some inner tur­moil at the beginning of the play, she resolves, “Oui, oui, je m’en souviens, et j’épandrai mon sang / Plustôt que de rien faire indigne de mon rang” (1.3.85–6). The Infante would rather spill her blood than do any­thing unbecoming of her blood’s quality (rank), which is the key to the power of the monarchy. However, the Infante wavers once Rodrigue has returned victorious. Once he has been named “Le Cid,” Rodrigue has theo­retically obtained worthier blood by violence. She muses to herself, “Et ce grand nom de Cid que tu viens de gagner / Ne fait-il pas trop voir sur qui tu dois régner?” (V.2.1587–8). As she conceives it, this new name reflects a change in person, and one which is founded in blood. Admitting to her maidservant, “Si j’aime, c’est l’auteur de tant de beaux exploits, / C’est le valeureux Cid, le maître de deux rois” (V.3.1635–6). According to the Infante’s formulation, she loves an altogether different man, the author of these exploits, a new blood-borne identity.

The King adamantly expresses his own investment in “Le Cid” and other heroes who can spill Moorish blood for the safety of the body politic and who can likewise bleed for it. For this blood is central to his royal identity. King Fernand first exposes this reliance on blood after news of the Count’s death; King Fernand laments the loss of his life but especially his loyal career measured in blood spilt for his country, “Après un long ser­vice à mon État rendu,/ Après son sang pour moi mille fois répandu” (2.7.643–4).[21] The diction here further emphasizes his personal invest­ment, since the blood was spilt not for his nation or crown but their equivalent, “pour moi.” Earlier in the play, the Infante echoes this attitude towards blood when daydreaming of a Rodrigue who would be worthy of her, “Porter delà les mers ses hautes destinées, / Du sang des Africains arroser ses lauriers” (2.5.542–3). The very visceral “watered” or even “soaked” of the verb “arroser”marks the somewhat grotesque and violent nature of the action needed to transform Rodrigue’s nature; it is literally dipped in blood and dripping from the laurel crowns on his head. This repulsive image highlights the destructive center of even blood’s positive symbolism. Moorish blood will be spilt for the preservation of the nation’s lifeblood and that of its King.

King Fernand further paints his subjects’ blood as his primary concern, although only as part in parcel of his political body.[22] He explains to his adviser,

Un roi dont la prudence a de meilleurs objets
Est meilleur ménager du sang de ses subjets,
Je veille pour les miens, mes soucis les conservent,
Comme le chef a soin des membres qui le servent. (2.6.595­8)

Caring for his subjects’ blood and well-being is the primary aim, the best [“meilleur”] object emphasized twice over, of the prudent ruler. And via metaphorical extension, their blood becomes his blood as “le chef” of the body politic. But as he admits earlier, his concern for his subjects’ blood does not pertain to their sense of honor or individual blood purity, but ra­ther the material blood that could be spilled in violent combat, in service to his nation.[23]Rodrigue too seemingly invests in the King’s economy of blood in this moment as he credits the King and his empire for his own blood:

Je sais trop que je dois au bien de vostre Empire
Et le sang qui m’anime et l’air que je respire,
Et quand je les perdrai pour si digne objet,
Je ferai seulement le devoir d’un sujet (4.3.1243–6).

Rodrigue recognizes that his blood, and more specifically his blood that can or will be lost for his King, effectively belongs to the King. Moreover, the third scene of act four exhaustively renders this bloodshed in Ro­drigue’s narrative as “des champs de carnage où triomphe la mort” (4.3.1310). Further describing the surprise ambush, Rodrigue recounts, “Nous les pressons sur l’eau, nous les pressons sur terre/ Et nous faisons courir des ruisseaux de leur sang / Avant qu’aucun resiste, ou reprenne son rang” (4.3.1300–2). The streams of blood recounted here, after all, are no different than those streaming from the body of Chimène’s father. Despite the notable political change, both the feudal and monarchical structures invest in a common ideology. Both sides of this power struggle between the aristocracy and the monarch depend upon the premise of blood’s signi­fication, and in both cases this investment is destructive.

Yet, by way of conclusion, Corneille’s play does make a small space for hope, although not in the form of a prospective marriage between Chimène and Rodrigue. Instead, Chimène’s servant Elvire provides an opportunity for the audience to recognize that because blood does not literally operate in the way that the characters imagine, there is a way out of its violent consequences. She alone, apart from the play’s conflict, suggests that rejecting this framework entirely might be the only escape from its violence, and the only potential for a peaceful conclusion. One cannot merely insist that the blood feud cease (as the King declares in the interest of his own power), but one must explicitly recognize the violent byproducts of defining others, or oneself, by blood. Elvire might look like merely a stock character, playing the role of the confidante and sometimes chorus; and in fact most critics ignore the cast of supporting characters since they don’t garner much sympathetic attention from the audience.[24] But upon closer examination, Elvire articulates the only bloodless option. Elvire’s question to Chimène articulates the ultimate critique of the blood feud’s nonsensical logic:

Que prétend ce devoir? et qu’est-ce qu’il espère?
La mort de votre amant vous rendra-t-elle un père?
Est-ce trop peu pour vous que d’un coup de malheur?
Faut-il perte sur perte, et douleur sur douleur? (5.4.1689–92)

Rather than look to bodies and who or what they determine, she instead belabors the physical consequences of maintaining these discourses, loss on loss and woe on woe. Elvire’s concern should resonate for Corneille’s audience given the enormous bloodshed caused by the civil wars of reli­gion, a conflict of not only faith but also of noble factions, as well as King Charles IX’s probable role in the Saint Bartholomew’s Day Massacre.[25]While blood’s discourse might permit the nobility and monarch to maintain and stabilize power, providing a material foundation for their virtues and pri­vileges, it also, as Elvire notes, produces more hurt and gives very little in return.

Elvire’s moment of resistance, though brief, resembles speeches of earlier humanist heroes, for instance, Agamemnon’s call for peace in Robert Gar­nier’s La Troade (1579).[26] Placing the voice of peace in Elvire’s mouth is both to place an enormous emphasis on this brief moment and to render it inconspicuous. Giving Elvire the critique of blood, in one sense,is most fitting; for unlike her mistress Chimène, Elvire is not implicated in the power struggles supported by this framework. However, on account of her social position, her voice is also muted and ignored, preventing her words from having any immediate impact on the plot. Blood’s voice overpowers her own. Nevertheless, Elvire’s critique underscores that defining others by their bodies can only yield violence, whether that be violence to the bodies of an opposing family (as mandated by the nobility) or exces­sive violence upon Moorish bodies (charged by the monarchy). As Corneille’s Le Cid seems to suggest, if both the aristocracy and the new monarchy invest in blood, then only blood can follow.

Auburn University

 

 

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[1] I would like to thank the following individuals for all of their help with this article: my wonderful mentors at the University of Southern California (Antónia Szabari, Heather James, Rebecca Lemon, and Margaret Rosenthal); the anonymous reviewers at Cahiers dix-septième and especially the editor Jean-Vincent Blanchard for his time and encouragement; and finally, Anna Rosensweig for her extensive commentary and support.

[2]I will set the genre debate aside for the purposes of this project, but its ambiguous character is a matter of contention. The fact that Corneille changed the genre label, from a tragicomedy to a tragedy after the Querelle du Cid only heightens this debate. For more information on this play’s formal relationship to the mixed genre tragicomedy, see Peter Bürger’s article as well as Serge Dubrovsky’s Lacanian reading. R.J. Nelson, on the other hand, characterizes Le Cid as a romance, and Cordell Black contends that the ambiguity of genre mirrors the play’s central theme which is “the fragility and impermanence of the state of happiness seemingly achieved by the protagonists” (73). Moreover, aside from generic considerations, much hinges upon one’s reading of this ending. There is a great deal of disagreement about whether the marriage ever takes place and, if it does, is it a happy occasion? If one interprets Chimène as actively desiring the marriage with Rodrigue and only voicing dissent due to social pressure, then one can read into Le Cid the desired, albeit morally scandalous, comedic conclusion (see William Kibler, R.C. Knight, Georges May, and Mohammed Kowsar). On the other hand, one can seriously consider the inconclusive nature of the marriage as well as Chimène’s concern and silence at the play’s close, likely signifying a lack of consent (see Octave Nadal, H.C. Ault, David Clarke, Mitchell Greenberg, and John Trethewey). Some critics also hold that the reading may vary depending upon the edition (1637 or the revised, final edition of 1660). While these critics emphasize the differences between the two versions due to the Querelle, I am inclined to agree with C.J. Gossip who holds that the changes made to the denouement in the second version don’t amount to much. This is especially the case for my purposes since the attention to blood and conflict remains the same in both texts. Thus I will be using the 1660 edition as Corneille’s final word on the subject.

[3]Helen Harrison, rather than cast the Querelle as preoccupied with the propriety of the impending marriage as most scholars do, argues that the concerns of Scudéry and others pertain to the King’s authority and his use of royal gratitude, in particular the use of Chimène to extend thanks to Rodrigue as a potential abuse of royal power (245–6).

[4]Certainly, other scholars like Ralph Albanese have made this point — viewing in her silence “l’impossibilité radicale de réconcilier à ses yeux le parricide et le mariage” — though Albanese doesn’t understand it in the visceral way that Chimène seems to (369).

[5]See Kristen Gager on the growing importance of blood to the definition of family, at least nominally, in early modern France. This emphasis coincided with legal restrictions on adoption, including denying adopted children the same inheritance rights afforded to biological ones (1–15). Blood likewise carried or dictated feelings of sympathy for kin. As Malbranche explains of the cri du sang phenomenon in his De la recherche de la vérité: “On voit dans une compagnie une personne dont l’air et les manières ont de secrètes alliances avec la disposition présente de notre corps, sa vue nous touche et nous pénètre, nous sommes portés sans réflexion à l’aimer et à lui vouloir du bien” (qtd. Cherpack 8).

[6]Ellery Schalk in her touchstone work emphasizes the role of demonstrated military prowess and other virtuous activities in the Middle Ages as more indicative of nobility than biological lineage or pedigree, which she believes only became explicit in the 1590s. Likewise important to note is that the nobility continued to be martially important during both the Hundred Years War and the Wars of Religion.However as many scholars have since noted, this may be partly due to the fact that biological membership was simply taken for granted in the Middle Ages, but which became complicated in the early modern period with the increasing ranks of the noblesse de robe.Constance Bouchard, for instance, tracks the rise of this concern as early as the 12th century, when nobility begin to avoid unequal marriage pairings because “knights and burghers began to pose a challenge to the integrity of the noble class which viscounts and castellans had not posed a century earlier” (56). Yet Bouchard holds that nonetheless each order, generally speaking, would look to one order below them (royalty to counts, counts to viscounts, etc.) in order to avoid incest prohibitions. They ordinarily only looked to the order below for marriage partners for their daughters, whereas men needed to marry within their class or slightly above (57). For a history of one particularly notable upstart Italian family in France, the Gondi, see the recent monograph by Joanna Milstein.

[7]See Robert Descimon and Elie Haddad on the debate over from whence nobility came and the question of imprescriptibility; namely, did nobility arise from the office, or was this nobility imprinted on the person (i.e., prescribed) as a result of holding the office which could then become hereditary? In the first camp, Gilles-André de la Rocque claims that those nobles of the office can live ennobled, but they die as non-nobles since these aren’t permanent elevations in status and do not change the man’s nature (100). Moreover, scholar Jacques de la Guesle (1598) insisted that one should be of hereditary nobility (ex genere) rather than noble by mere office (ex officio) in order to be a judge, for otherwise it would be unseemly for them to judge the actions of those above their original (non-elevated) station (99–100). This issue is later complicated further by the notion of gradual nobility; offices given by the chancery did not bestow true nobility on the holders but those from sovereign decrees did, and bestowing “dignity” could then be hereditary (106–7).

[8]See Paul Bénichou’s Morales du grand siècle (68–73). See also John D. Lyons’s The Tragedy of Origins in which he maintains, “Le Cid exemplifies a tragic structure in which attention is drawn to the modification of values rather than to a modification in the knowledge available to the society of the play” (9). David Clarke more recently has expressed a similar view: “Le Cid offers neither an unqualified apology for the pretensions of a centralizing monarchical order nor an exaltation of the values of those who oppose that process,” although the lovers represent an idealism that is admirable though untenable (164–6). Mitchell Greenberg likewise casts the play in this light, though this resistance is isolated to Chimène. Paul Scott views Don Fernand as an enfeebled monarch according to traditional measures (political, military, and judicial), but still reads his role as sympathetic since the contemporary audience would have identified him withLouis XIII who successfully ruled nonetheless.

[9]Other critics who considerblood in Le Cid generally hint towards my reading but don’t explore its fullest implications, for instance, see Octave Nadal (163). Paul Scott also speaks aboutblood when discussing Rodrigue's fight against the Moors, but he takes it in a sacrificial direction: “The warrior’s participation in the salvific economy endows him with a Christ-like status, consolidated by references to blood” (297).

[10]This story cites various reasons for this decline, but most include pressure from the rise of the bourgeoisie, the nobility’s impoverishment, and the emergence of a strong centralized monarchy in Versailles court culture.

[11]See the edited collection Contested Spaces of Nobility in Early Modern Europe.

[12]Keller’s point is the foundation for his larger argument that, “Rodrigue experiences the unconditional subjection to the king and the defense of Seville against the Moorish invasion as a liberation from the constraints of the traditional code of honor. He transfers his allegiance from his father and aristocratic family to the king and to Castile, which becomes his new symbolic family. Rodrigue’s aristocratic identity and his strong sense of filial allegiance predestine him to become the hero of Castile and to personify a form of patriotism that becomes the condition of an increasingly centralized monarchical state and a growing national consciousness among Corneille’s imaginary Castilians” (131). In general, Keller sees Corneille’s Le Cid as ideologically participating in the creation of an absolutist nation-state. This is another difference between our readings for I see Corneille’s portrayal of blood’s discourse as quite critical. Additionally, the remainder of Keller’s argument focuses not on blood but on the creation of identity and community via language and mutual recognition: the community’s creation of a hero and the transformation of Rodrigue into “Le Cid,” as well as the transformation of “Castile” into the more nationalist (if anachronistic) Espagne. Yet as I will note later, the Infante makes it clear that this is a bloody transformation as well as a linguistic one, or that at least it was imagined as a physical transformation first then reflected in the nominal change.

[13]See the work of Pierre Giuliani for a history of blood onstage. He outlines its dramaturgic evolution from truly bloody violence to primarilyverbal representations of suffering and the force of passions. Blood onstage — marked by the stage direction “ensanglanter la scene” — was standard practice in drama of Henry IV but faded during the time of Louis XIII and was officially prohibited by the time of Racine’s theater. Giuliani notes that the Querelle may have effectively put an end to blood onstage (308). Thus though Giuliani never says so explicitly, blood at least could have been present in early stagings of Le Cid. For work on this earlier “bloody” theater, see the monograph by Christian Biet.

[14]See Rebecca Zorach’s Blood, Milk, Ink, and Gold.

[15]KalervoRäisänen expresses this conundrum understood through the stain metaphor: “quand nous voulons nous débarrasser d’une souillure d’un object physique, nous pouvons soit le laver soit le plonger dans une substance de sorte que la tache disparaisse” (87). In this case, one has to get rid of the stain by plunging it in a different material: blood of the enemy family.

[16]After the Count’s death, Don Diègue further foregrounds his own body that has been cleansed by his son’s action, telling his son “Touche ces cheveux blancs à qui tu rends l’honneur” (3.6.1036). Here the grammatical construction makes clear Diègue’s emphasis on the body; his honor belongs toorresides in his white hairs since the white hairs are the vessels of adulation and not himself. Diègue’s engagement with this discourse here, and as a whole, stresses his belief that blood operates literally. He praises his son for the act that confirms their blood or lineage, “et ton illustre audace / Fait bien revivre en toi les héros de ma race” (3.6.1029–30). Though a moment of praise, Don Diègue’s compliment also functions as a hefty demand. The heroes of his entire lineage, “ma race,” depends on Rodrigue; they live on only “in him.” His body, his blood is of utmost importance not only for himself and his father, but for an entire family history. Marcus Keller claims that Rodrigue’s desire to protect his aristocratic family which he calls a “race” hints at his eventual transference of allegiance to the monarch and nation (132).

[17] Rodrigue fully internalizes these assumptions regarding shared blood and even (re)cites them back to the older generation. He berates Chimène’s father for his actions, asserting that his blood is the source of the ardor which the Count once admired, the same blood that he shares with his father: “Cette ardeur que dans les yeux je porte, / Sais-tu que c’est son sang? le sais-tu?” (2.2.401–2). Repeating twice “sais-tu,” which is especially brash since he addresses his elder using the more informal pronoun, Rodrigue’s challenging tone highlights his internalization of this discourse.

[18] William Goode casts this phenomenon as Chimène’s inability to fulfill the “ethic of gloire”: Corneille’s conception of heroism which combines hand (action/deed), heart (feeling/desire), and mind (rational/ethical deliberation/duty) in a unified whole. See also Milorad Margitic’s argument for a similar point and Mitchell Greenberg on the absolutist repression of femininity. Lastly, for a literature review of feminist readings of Le Cid, see Claire Carlin (8–12). In Carlin’s book, each chapter engages with a different contemporary feminist framework through which to read the play (Carol Gilligan, Jessica Benjamin, Luce Irigiray, and Julia Kristeva). In the first of these readings, Carlin claims that Chimène is attempting to express this female voice or an “ethic of care,” “though her partial espousal of the male model based on the aristocratic code of honor places her in an awkward position” (24). However, while gender certainly inflects the characters’ actions, their values appear to be based on class and the struggle for power. For it seems that this “female” ethic does not properly belong to Chimène but more so to her servant Elvire. Consequently, this kind of reading could be indicative not of gender but of the franchised versus  the disenfranchised, which often coincides with gender but does not always map cleanly along gendered lines. Notably, Elvire is not a concern for most feminist readings that focus their attention on both Chimène and the Infante.

[19]See especially Octave Nadal and Mary Jo Muratore.

[20] The editors of the collection Contested Spaces make a very similar point in the introduction regarding the struggles of the nobility in early modern Europe more generally: “If a monarch could claim charismatic authority with signs and symbols of power, so too could the nobles” (10).

[21]Don Diègue likewise emphasizes this value when he tells Rodrigue that he has a greater duty to his country, to spill Moorish blood, than to protect the honor of his beloved, “vaillantes mains / Se tremperont bien mieux au sang des Africains” (3.6.1093–4).

[22] Marcus Keller similarly notes, “Not only does he [Fernand] consider himself the head of the body politic, he also perceives his kingdom as a collective household whose most precious good is the blood of his subjects. The king protects this blood which flows in each member of Castile and through which the Castilian community is bound together” (135). Yet one should add that the Kingdoesn’t value blood merely as such, but as blood which can fight and be shed for him and his body politic. In other words, this isn’t a purely benevolent act but a rather self-interested one. Furthermore, the King apparently is willing to risk a great deal of violence to his body politic, these noble bodies, for his sake.

[23] Emmanuel Minel notes that Rodrigue’s martial prowess, while used in the service of the State, is a potential threat to the King’s power: “l’usurpation du pouvoir royal par le héros: du renversement de la gloire du sang par la gloire des armes” (308). Minel notes that thankfully for King Fernand, Rodrigue is not ambitious, “Dans Le Cid, […] c’est le discours amoureux du héros qui vient fournir la solution. L’amour du héros est à la fois gage de son absence d’ambition politique et occasion de rétribution du service héroïque” (300).

[24] Mohammed Kowsar remarks that “to be sure there are the two confidantes […] but their personalities reflect the expediency of convention so faithfully that not a single perception of any consequence is emitted by either character” (291).

[25]For more information on these historical narratives, see Kristen Neuscheland Arlette Jouanna. See also Penny Roberts on the King as physician of the body politic, a metaphor that became particularly relevant during the Wars of Religion since Catholics characterized the Protestants as bad humours which required purgation.

[26] In this moment, Agamemnon staunchly opposes Pyrrhe who is intent on sacrificing Polyxene to fulfill his father Achilles’s will. Agamemnon exclaims, “Quelle execrable horreur? Qui veit jamais cela / Qu’un homme trespassé dans sa tombe eust envie / D’un autre homme vivant, de son sang, de sa vie? / Vous rendriez vostre pere à chacun odieux, / Le voulant honorer d’actes injurieux.” (3.1451–56).

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Review of Eric Turcat, _ La Rochefoucauld par quatre chemins. Les Maximes et leurs ambivalences_

Article Citation: 
17 (2016), 81–83
Author: 
Marie-Alix de Richemont
Article Text: 

 

Turcat, Eric. La Rochefoucauld par quatre chemins. Les Maximes et leurs ambivalences. Tübingen: Narr Verlag, 2013. ISBN 978-3-8233-6803-8. Pp. 220.

L’ambition d’Eric Turcat dans cet ouvrage est de dépasser les que­relles sur les Maximes de La Rochefoucauld en analysant l’œuvre sous quatre angles différents. 1. Approche rhétorique, centrée sur la figure de l’ironie (polycentrique, polyphonique, polysémique) et l’analyse des fi­gures oppositionnelles (antithèse, antiphrase, antanaclase, chiasme). Turcat met en doute l’honnêteté de La Rochefoucauld en montrant com­ment une figure elliptique la rapproche ironiquement de l’habileté. 2. Approche psychologique psycho- vectorielle. Dans le cadre de l’étude de la communication non verbale, la méthode d’analyse psycho-vectorielle est élaborée dans les années 1970–80 par le psychologue américain Shir­ley (Mapping the Mind, Chicago, Nelson-Hall, 1983). Shirley distingue quatre émotions majeures : fierté, désir, affection, curiosité. A chacune correspond une variante anxieuse ou agressive. « Ces douze émotions de base peuvent alors se combiner [...] de telle sorte à former ce que [Shirley] ap­pelle alors des psycho-vecteurs »(72). Turcat identifie les combinaisons possibles dans les Maximes et pose la honte comme pivot de l’amour-propre, plutôt que le mépris ou la fierté. 3. Approche anthropologique, cen­trée sur l’amour : E. Turcat établit un parallèle entre le « triangle culinaire » de Lévi-Strauss et une « cuisine du sentiment amoureux » où le dis­cours « souvent sexiste » privilégierait un amour « libertin », entre « passion » et « amitié » (18). Les représentations triangulaires de John A. Lee et Robert Sternberg sont utilisées pour définir « le discours amou­reux » de La Rochefoucauld. 4. Approche linguistique, centrée sur la fortune, à qui la modalisation des maximes donnerait une forme carrée.

L’ouvrage se veut une remise à plat audacieuse, basée sur un retour au texte analysé aux prismes de différentes disciplines. Les approches choi­sies sont originales, particulièrement l’approche psychologique. Turcat affirme l’importance d’un travail stylistique pour sortir des « querelles idéolo­giques », auxquelles il se dit étranger, et se livre lui-même à de nombreuses études de maximes—ce qui lui permet de dégager les motifs de l’ellipse, du triangle, du carré... La lecture augustinienne de La Rochefou­cauld est tellement dominante qu’elle rend difficile une autre approche ; une recherche d’alternatives telle que celle d’E. Turcat est donc au­dacieuse et appréciable. Mais, d’un côté, la remise à plat l’amène à caricaturer les thèses augustiniennes pour en diminuer l’influence, les présen­tant comme des « préjugés », en faveur d’un « pessimisme gnomique » qui n’aurait existé en réalité « que pour ceux qui préféraient enfermer La Rochefoucauld dans un ordre classique » (19) ; d’un autre côté, Turcat favorise les hypothèses libertines ou épicuriennes, pour les mettre au même niveau que les premières. Il présente de façon expéditive les deux écoles, ce qui lui évite de procéder à une réfutation en règle de la première, pourtant la plus établie. Il la sous-estime et donne parfois l’impression qu’il la méconnaît, déplorant par exemple que le parti augusti­nien ait occulté l’humour de La Rochefoucauld... « Pourquoi [...] ce déni d’ironie ? En un mot : l’augustinisme. En effet, [...] même la cri­tique, certes surtout française, des dix dernières années, de Lafond à Plazenet en passant par Sellier, reste fortement influencée par le travail de Sainte-Beuve, et donc par l’hégémonie culturelle du jansénisme au Grand Siècle. Saint Augustin ne rime apparemment pas avec boute-en-train » (12). C’est ignorer les travaux de J. Lafond (notamment), qui a ana­lysé l’ironie et le trait d’esprit de La Rochefoucauld dans un chapitre entier de son ouvrage de référence (III, « L’ambigüité et la transparence » in : La Rochefoucauld, augustinisme et littérature, Paris, Klincksieck, 1986). Paradoxalement, Turcat prend lui-même au sérieux des affirma­tions évidemment ironiques de La Rochefoucauld. Il tombe dans le travers des travaux de Louis Hippeau (Essai sur la morale de La Rochefoucauld, Paris, Nizet, 1967): ce qui est « une pure constatation de fait » est inter­prété de façon discutable comme « une morale pragmatique du succès » (Lafond, op. cit., p. 99). Turcat expose longuement l’influence de Faret mais ne mentionne pas Castiglione ou Della Casa, écarte d’autres in­fluences possibles, niant carrément celle de Port-Royal : La Rochefoucauld n’est plus que légèrement influencé par un amor sui augusti­nien « culturellement incontournable » (105). C’est prêter bien peu d’esprit au moraliste que de lui refuser la capacité à accueillir diverses in­fluences à différents degrés... Et une duplicité peu commune que de lui supposer un double visage radical, de janséniste et d’épicurien, comme L. Hippeau en son temps. De plus, Turcat ne prend pas en compte l’évolution du texte à travers les éditions successives et s’en justifie légèrement, par une continuité lexicale essentiellement (105). En même temps, il con­voque quelquefois des maximes supprimées en les mettant au même plan que les autres. Ce mélange entretient un certain flou que l’on retrouve dans l’ensemble de l’ouvrage. Ainsi, dans le deuxième chapitre, E. Turcat ne définit pas clairement s’il analyse le point de vue de La Rochefoucauld sur la psychologie humaine, ou s’il prend le texte comme un témoignage permettant l’analyse de la psychologie de l’auteur. Dans la troisième par­tie, le jargon spécifique à l’anthropologie culinaire qu’E. Turcat ré-utilise pour classer les maximes et définir leurs « ambivalences » rend la lecture fastidieuse.

En conclusion, E. Turcat tente courageusement de réhabiliter un point de vue libertin sur La Rochefoucauld, remis en cause depuis longtemps. Il ébranle les certitudes et, à elle seule, cette entreprise fait toute la valeur du livre. Malgré de bonnes idées, toutefois, il échoue dans son projet en rai­son d’une justification insuffisante qui contredit les travaux précédents sans les réfuter. La diversité des approches est intéressante, mais elle finit par être instrumentalisée pour servir à une démonstration forcée. E. Turcat évacue toute dimension spirituelle, théologique, philosophique de l’œuvre, au profit d’un travail de classement considérable mais qui donne à l’ensemble un air parfois scolaire, avec un certain excès dans l’utilisation des étiquettes classique / baroque. Néanmoins, on trouvera dans son ou­vrage une source d’inspiration précieuse pour explorer le texte insaisissable de La Rochefoucauld à travers de nouveaux angles d’interprétation.

Marie-Alix de Richemont, Université Sorbonne Paris III

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Review of Michael Meere, Ed. _French Renaissance and Baroque Drama: Text, Performance, Theory_

Article Citation: 
17 (2006), 77–
Author: 
Christopher Semk
Article Text: 

Meere, Michael, Editor. French Renaissance and Baroque Drama: Text, Performance, Theory. Newark: University of Delaware Press, 2015. ISBN 978-1-61149-548-5. Pp. 336. $90

French Renaissance and Baroque Drama is a collection of fifteen es­says that grew out of two panels at the 2012 Renaissance Society of America conference in Washington, D.C. The essays, by both early-career and senior scholars, are divided in a more or less chronological fashion. The volume’s purpose, as stated in the introduction, is threefold: to intro­duce scholars and students to the diversity of French baroque drama, to emphasize the performative aspect of drama (rather than adopt a narrowly textual approach), and, ultimately, to return neglected drama to the stage. The volume admirably executes the first two. It covers a wide range of dramatic texts, some familiar (e.g., Garnier’s tragedies), others less famil­iar (e.g., Puget de la Serre’s theater) and a wide range of critical approaches, from Victor Turner’s anthropological “social drama” (Meere and Gates) to Lacanian psychoanalysis (Guild). In addition, the term “drama” is broadly construed to mean not only theater, but also rituals, festivals, demonic possession and exorcism, trials, and other social “dra­mas.” In turn, many of the contributions address either the material conditions of baroque performance (Chevallier-Micki), its broader cultural context (Beam, Noirot, Welch, Calhoun, O’Hara), or the interplay between politics and performance (Usher, Hillman, Cavaillé). There is, however, much less about staging renaissance and baroque plays today. Only Sza­bari’s contribution considers (and then only briefly) recent productions of renaissance theater. There is otherwise very little about how one might bring these plays to the contemporary stage or why. Nevertheless, by bring­ing to light an underappreciated dramatic corpus and drawing attention to its performative aspects, the volume does represent an im­portant first step toward the entry of renaissance and baroque drama into the contemporary repertoire. French Renaissance and Baroque Drama would be of interest to students and scholars of theater, theater history, and early modern France more generally.

The first essay, by Andreea Marculescu, examines the representation of demonic possession in mystery plays and prose narratives. The author notes that narratives of demonic possession adopt a vocabulary that was developed in mystery plays, but deny the demoniac the agency that he or she had in the earlier dramatic tradition in order to focus on the Church’s purchase on truth. The essay draws on a wide range of critical approaches, from affect theory (Cvetkovich) to performance studies (Roach). In particu­lar, the novel approach to representation, following Taussig rather than Aristotle, offers a fresh perspective on mimesis in the early modern period.

John Lyons reads Théodore de Bèze’s Abraham sacrifiant against the Bib­lical account and in light of Aristotelian dramatic imperatives, showing the theological consequences of dramatic adaptation. Lyons focuses espe­cially on the introduction of Satan, whose rationalizing was meant to recall Scholastic, which is to say Catholic, philosophy. The playwright made Abra­ham more human by introducing an element of human reason, only to make the human disappear. This is the sense in which Abraham sacrifiant heralds an “end of ethics”: yoked to human reason, ethical deliberation becomes the enemy of God.

Turning toward Rabelais, Carolien Gates and Michael Meere offer a close reading of the Chiquanous episode in the Quart Livre in light of anthro­pologist Victor Tuner’s theory of play as a creative and cohesive force. Taking to task the view that cruelty and farce are destructive, the authors show that violence and laughter together become an organizing principle for social cohesion. This contribution makes the case for the applica­tion of an anthropolgical approach to resolve the problems posed by violence in dramatic texts.

While we often place Protestantism on the side of antitheatricality, Sara Beam’s contribution recovers the neglected role of the theater in Protestant evangelization. Beam discusses two plays written, published, and performed in Geneva in the 1560s. Neither play says much about theol­ogy, which Beam shows is strategic: by smoothing over the differences between the various Protestant churches, the plays present Protes­tantism as a unified front against Catholicism. Thus the purpose of the plays, Beam concludes, was not to demonstrate the finer points of Protestant theology, but rather to “intensify contempt for the Catholic hierar­chy, strengthen the resolve to combat corruption, or evoke a sense of satisfaction or even joy of belonging to the party of truth” (75).

Corinne Noirot takes on the failure of erudite comedy in the Renais­sance by asking who might have been the audience of Jean de la Taille’s comedic plays. Through close readings of paratexts, Noirot shows that the plays suffered from a tension between pragmatism (thereby reaching a wider audience) and poetic conventions (thereby appealing to an erudite, but restricted, audience). Making the case for a tiered audience comprised of “those who can” (nobles) and “those who know” (humanists), Noirot argues that La Taille’s comedies fell victim to a desire to reach both audi­ences.

The next essay, by Ellen Welch, similarly engages with the question of the audience. Reading court ballet in the context of diplomacy, with a particu­lar focus on the 1573 Ballet des Polonais, Welch convincingly argues that the audience of court ballet (e.g., the presence of foreign observ­ers) necessarily disperses power and thus has consequences for interpretation: multiple interpretations and constant negotiation of mean­ing. Moreover, court artists (e.g., Dorat), Welch argues, anticipated the multiple perspectives of the audience. Ultimately, the negotiation inherent in the performance of the ballet mirrors that of diplomacy itself. This es­say, like Noirot’s, shows how attention to reception bears upon our interpretation of renaissance and baroque performance.

The next essay, by Antonia Szabari, offers a fascinating contextualiza­tion of Garnier’s Greek tragedies with respect to ancient sacrificial practices and contemporary religious violence. Noting “Garnier’s familiar­ity with classical rituals” (117), Szabari examines how ritual practices function in theatrical performance, concluding that “Garnier’s plays look at this ‘barbarous’ ritual of the past in order to allude to the return of vio­lence in France” (134). In this way, Szabari shows how drama might reactivate ritual to give it contemporary religious or political significance.

In the second essay on Garnier, Phillip John Usher examines the associa­tion of the tragedies with the parlement. Considering the dedicatory letters of the tragedies as well as Garnier’s dramatization of the material, Usher argues that Garnier makes the Greek material “appear as public tri­als worthy of the parlement’s attention” (149) and in this way brings his tragedies into a public sphere. Garnier’s tragedies thus become an appeal to negotiate for peace at a time when France was torn apart by religious conflict. Usher’s approach has the great merit of overcoming the pitfalls of contextualization, where a piece of literature becomes the “expression” of contemporary events, by looking at the ways in which an author con­sciously and actively engages with the public sphere.

Fabien Cavaillé also considers the public sphere in an analysis of the repre­sentation of festivals in Montaigne’s Essais. Turning, like Gates and Meere, toward Turner’s definition of play, Cavaillé proposes an anthropologi­cal understanding of early modern festivals as an alternative to a “poetic” paradigm according to which the arts are useful insofar as they convey particular content. The anthropological paradigm, on the other hand, focuses on the collective nature of performance, regardless of “what one performs or not” (162).

Elizabeth Guild’s contribution joins psychoanalysis and skepticism in reading Montaigne’s 1562 encounter with “cannibals” in Rouen. Guild argues that “Montaigne’s representation [of the encounter with the “canni­bals”] dramatizes the significance of waiting until later for understanding, rather than—whether through the illusion of knowing already, or driven by fear of being too late—rushing to have the last word and thereby exclud­ing other possible pasts and futures” (170). This essay is the most heavily theoretical of the volume and assumes some familiarity with psychoan­alytic criticism. It nevertheless offers a compelling interpretation of Montaigne’s dramatization of his encounter with the other.

Christian Biet’s contribution, a translation of an article that some may al­ready be familiar with, reads Jacques de Fonteny’s pastoral play Le beau berger (1587) as a kind of “experiment” (189) with dramatic genre. Biet reads Fonteny’s innovations, particularly the celebration of male homosexual­ity between the shepherds Chrisophile and Chrisalde, as nationalistic: Fonteny thus creates a specifically French pastoral, which returns to an ancient tradition the celebrated male love. The monstrous sa­tyrs, then, become parodic figures of Italian and Spanish pastoral drama, exposing the generic limitations of pastoral drama based on heterosexual love only.

Sybile Chevallier-Micki looks at the material conditions of perfor­mance in Rouen from 1600–1620 and considers the complex relationship between stage design and the reality of public trials, executions, and other forms of spectacle. In addition, it was not only memory of real spectacles (e.g., mystery plays) that informed stage design, but also the collective memory of recent religious conflicts. Chevallier-Micki’s contribution ends on a speculative, but promising, note, asking us to consider the ways in which new dramatic forms recycled or reappropriated preexisting scenic elements and recast them according to new political demands.

Alison Calhoun considers the relationship between dignity, an essen­tially public affect, and emotion, which is private, in burlesque ballets by looking closely at the Bal de la douairière de Billebahaut (1627). Rather than enact power and control, the leaders perform their own weaknesses. Building upon recent work in affect theory, Calhoun argues that in the bal­let, political problems are “felt” before they are addressed in the political, public arena (236), in much the same way that affect is “felt” before it is identified as emotion.

Stephanie O’Hara examines the “dramaturgy of poison” in the develop­ment of tragedy, noting that poison moves toward metaphor in neoclassical tragedy. Although this is not especially surprising, given the dual imperative of verisimilitude and decorum that rendered the neoclassi­cal stage inhospitable to gruesome scenes of violent death, O’Hara also shows that the stylized dramatic representation of poison coexisted with vivid pamphlet literature. O’Hara’s contribution shows how dramatic repre­sentation offers fictional resolution to “intractable political and social problem[s]” (261) like poison crimes.

In the volume’s final essay, Richard Hillman addresses the question of topical allusions in early modern drama by looking closely at two minor plays by Puget de la Serre and André Mareschal. Considering both au­thors’ relationships with Marie de Medici at the time of her exile, Hillman looks at how both plays work with English material (i.e., Sidney). This exceptionally lucid essay demonstrates how we might investigate the “allu­sive operation of theatrical intertextuality” (285) in order to tease out the relationship between theater and its immediate political context.

Christopher Semk, Yale University

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Review of Michael Call _The Would-Be Author. Molière and the Comedy of Print_

Article Citation: 
17 (2016), 75–76
Author: 
Ralph Albanese
Article Text: 

 

Call, Michael, The Would-Be Author. Molière and the Comedy of Print. West Lafayette, IN, Purdue University Press, coll. “Purdue Stud­ies in Romance Literatures,” 2015. ISBN 978-61249-385-5. Pp. 292. $45

In response to René Bray’s provocative question in Molière homme de thé­âtre (1954): “Molière pense-t-il ?,” Michael Call, in this well-documented and perceptively argued study, repudiates the traditional im­age of Molière as the exemplary “philosophe/farceur,” i.e., the actor, author, and thinker seemingly disinterested in the publication process. He draws attention to the ironic interplay of these roles throughout the play­wright’s career. More specifically, he sheds light on the multiple permutations of Molière’s printing career. This results in the construction of his authorship via his continuous interactions with the Parisian publish­ing world, notably the legal implications underlying the workings of the seventeenth-century book trade: for example, the relationship between cul­tural capital and literary property in early modern France. The history of these battles is intimately linked, Call argues, to the emergence of Mo­lière’s authorial persona.

Jean Ribou’s pirated editions of several of the dramatist’s early plays con­stitute the major struggle of the aspiring playwright during the early part of his career (1659–1661). Taking legal action against Ribou, and begin­ning with L’Ecole des maris, Molière crafts a privilege which will protect him more effectively against illegal editions of his work. He thus establishes his play as his exclusive intellectual property guaranteed by royal authority. Having been granted a royal pension in 1663, Molière’s authorship was clearly valorized and his popularity as the première court entertainer was officially acknowledged. The publication of his Oeuvres in 1666 represented the ultimate vindication of Molière vis-à-vis his adver­saries and the triumph of his authorial strategy or, more precisely, his professional legitimacy.

Examining the evolution of the authorial persona in a great number of the comedies, Call highlights the problematic of reading and writing in Molière’s theater. His compelling comparison between Molière the play­wright incapable of exerting complete control over his script and the frustrated, solitary status of his protagonists at the end of several plays (e.g., Arnolphe, Sganarelle, Alceste) evokes the comic defeat of author­ity/authorship. Call thereby illustrates the triumph of the author/craftsman behind the scenes. He clearly delineates in L’Ecole des femmes the textual identity of both Arnolphe and Agnès, including Arnolphe’s ironic refer­ence to the authorship of the maximes and their religious dimension as well. Agnès’ liberation is based not only on her discursive talent vis-à-vis Ar­nolphe but also on her access to authorship, and her italicized letter matches Arnolphe’s italicized maximes. Call rightly underscores the farci­cal dimension of the play, but also points to Donneau de Visé’s contention, during the querelle, that L’Ecole des femmes exemplifies the principal tenets of la grande comédie. Even though Molière thus suc­ceeded in bringing the comic genre to its point of perfection, de Visé sought to create a wedge between the dramatist and the courtly aristocrats by undermining his attempt to satirize members of the Court. Downplay­ing the originality of both Ecoles, he aimed to turn the rieurs into adversaries of the comic playwright. Moreover, although Molière was a superb comic actor, critics such as Montfleury called into question his skills as a writer.

As for the significance of the role of authorship in Le Misanthrope, Call aptly notes the complementarity of reading and writing as intellectual competencies. Given Alceste’s intransigent notion of authorship, Molière no doubt projected upon his comic protagonist his own misgivings concern­ing seventeenth-century publishing practices. Oronte appears as a burlesque poetaster, and his sonnet is pertinently compared to Mascarille’s off-the-cuff poetic reading in Les Précieuses ridicules. Although Alceste’s “vieille Chanson” is, as Call argues, devoid of authorship, it nonetheless offers an ironic commentary on the protagonist’s relationship with Cé­limène and a subtle foreshadowing of the dénouement. Regarding Alceste’s rhetorical artifice during his altercation with Oronte (I, 2), it should be noted that he seriously equivocates (“Je ne dis pas cela”) before revealing his true opinion of Oronte’s sonnet. And although it is beyond debate that Célimène’s choice of the epistolary form leads to her final undo­ing, we should not neglect the fact that her duplicity is perfectly acceptable to Alceste since he is willing to believe—“Efforcez-vous de paraître fidèle” (IV, 3)—her untruthful assertion that she has been faithful to him.

Despite these interpretive differences, Michael Call’s The Would-Be Au­thor. Molière and the Comedy of Print represents a significant contribution to Molière studies. It offers a systematic and persuasive treat­ment of the authorial strategies underlying the playwright’s remarkable success. All moliéristes stand to benefit from this analysis of the profes­sional side of “le premier farceur de la France.”

Ralph Albanese, University of Memphis

 

 

 

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Emploi d’« objets magiques » et prédiction de phénomènes célestes dans les Relations des jésuites: une stratégie originale de conversion en Nouvelle-France au dix-septième siècle

Article Citation: 
17 (2016), 57–74
Author: 
Vincent Grégoire
Article Text: 

Grégoire, Printable PDF

 

Au professeur Gérald Chaix

 

Lorsque les jésuites reviennent en Nouvelle-France en 1632, après que Québec a été rendu à la France par le traité de Saint-Germain-en-Laye, leur but est d’évangéliser les peuplades amérindiennes, soit d’instruire religieu­sement puis de baptiser les autochtones pour assurer le salut de leur âme, et d’agrandir ainsi le Royaume de Dieu. S’étant vu accorder le monopole de la mission au dépens des récollets chassés comme eux par les an­glais en 1629, ils savent que la tâche sera ardue. Néanmoins cette tâche doit être facilitée par l’absence de sophistication culturelle des Amérin­diens dont les croyances sont, dans l’esprit de ces missionnaires, aux antipodes des croyances orientales et se résument à un amas de supersti­tions[1].

Pour pouvoir évangéliser plus facilement, les jésuites se mettent sur le ter­rain des croyances animistes amérindiennes et acceptent d’être perçus comme des sorciers qui guérissent les maladies, comme des magiciens qui prédisent les éclipses de lune et de soleil, font animer des objets (soit leur donnent littéralement vie : à des horloges, par exemple) et, à l’occasion, font pleuvoir. Ils peuvent atteindre leur but, dans la stratégie de conversion qu’ils poursuivent, s’ils arrivent à impressionner les Amérindiens et à se faire plus puissants que leurs chamans, ce qu’ils ne peuvent faire qu’en mystifiant, pour la « bonne cause » s’entend, les autochtones. Par exemple, le père Le Jeune confronte de la manière suivante le sorcier huron Pigarouich lors d’une mission en 1636 :

ie l’estourdy & ses compagnons, par ce que je vais dire ; ie pris une fueille [sic] de papier, & ie leur fis tenir par les quatre coins, puis ayant mis par dessus quelques ai­guilles, ie passois doucement ma main par dessous, tenant entre mes doigts une petite pierre d’aymant : Ces aiguilles atti­rées par cette pierre, alloient & venoient, avançoient ou reculoient selon le mouvemẽt de ma main : cela les estona voyas courir & tourner ces aiguilles sans qu’on les tou­chast.  Les voyant dans l’estonnemet ie dy au sorcier qu’il en fist autant : il respondit par les yeux me regardant sans dire mot (Thwaites, JR [Jesuit Relations], vol. 11, 258–260)[2].

Le Jeune a non seulement stupéfié Pigarouich et les membres du groupe par ce « tour de magie », même s’il leur explique peu après que c’est un phénomène naturel, mais il a aussi affiché la supériorité de sa culture et de sa religion (les deux étant intimement liées) et finalement humilié le cha­man en exposant à tous les limites des pouvoirs du sorcier.

Les missionnaires sont aidés, dans cette approche pour émerveiller les au­tochtones au moyen de leur « arsenal magique » (Jacquin 336), par une prétendue absence d’esprit d’examen de ces derniers, la manière amérin­dienne d’appréhender le monde étant effectivement très différente parce que reposant sur une compréhension animiste. De ce fait, aussi longtemps que les pères ont la possibilité d’imposer leur interprétation des phéno­mènes surnaturels, physiques ou technologiques, ils peuvent espérer convaincre les Amérindiens de la supériorité de leur culture et, par la même occasion, de leur religion. Prenant pour source les Relations écrites par les jésuites de Nouvelle-France et publiées annuellement à Paris entre 1632 et 1673, nous allons, dans cette étude, analyser en un premier temps la pratique d’évangélisation de ces missionnaires découlant spécifique­ment de leur « puissance magique », de leur pouvoir d’animer des objets, de communiquer à distance, ou de prédire des phénomènes célestes. Dans un deuxième temps, nous allons observer dans quelle mesure cette ap­proche marginale de diffusion de la foi va effectivement provoquer admiration et émerveillement, mais aussi, sans pleinement échouer, être soumise aux aléas du moment et de l’époque, et se retourner à l’occasion contre les pères.

Les missionnaires utilisent traditionnellement la crainte de l’enfer pour frapper l’imagination des Amérindiens, un enfer symbolisé par l’image terrifiante du feu qui brûle les damnés. Or, il s’avère que les autochtones ont une grande peur du feu, le feu qui est l’un des « outils » privilégiés pour torturer les prisonniers victimes des guerres tribales, quand ces der­niers ne sont pas adoptés par les vainqueurs. Jean Delumeau, évoquant la stratégie d’évangélisation par la crainte, l’a qualifiée de « pastorale de la peur » (La Peur en Occident, 45 ; expression reprise pour titre de la troi­sième et dernière partie de Le Péché et la peur), une pratique que les jésuites en Nouvelle-France comme en Bretagne, ou les capucins en Sa­voie, deux ordres qui ont beaucoup œuvré pour le renouveau catholique en cette époque de Contre-Réforme, jugent efficace (cf. Deslandres, Croire et faire croire, 168, notes 517–18 ; 183–85, notes 521 ; 439–41, notes 562). Le père Le Jeune, évoquant par exemple les images terrifiantes dont il se sert pour évangéliser, explique : « la crainte est l’avancouriere de la foy, dans ces esprits barbares » (JR 1637, vol. 11, 88).

Si la « pastorale de la peur » intimide effectivement les Amérindiens et en amène certains à se convertir au christianisme, elle peut aussi en faire fuir d’autres à qui cette représentation de l’« au-delà » répugne. Les jé­suites l’ont vite compris et s’empressent d’allier à la « pastorale de la peur » une  « pastorale de l’émerveillement », comme nous allons la quali­fier, que ce soit par la musique, les chants, le jeu des cloches, les vêtements richement ornés, etc., lors des services religieux, ou par des proces­sions très ritualisées, hautes en couleur et à l’effet impressionnant.

Cette « pastorale de l’émerveillement », « de l’admiration »[3], peut aussi avoir lieu plus informellement dans le cadre de la vie quotidienne :

A propos de leurs admirations [explique le père Le Jeune dans la Relation de 1635] i’en pourrois icy coucher plu­sieurs faites au sujet de la pierre d’aymant ; en laquelle ils regardoient s’il y avoit de la colle, & d’une lunette à onze fa­cettes, qui leur representoit autant de fois un mesme obiet, d’une petite phiole dans laquelle une pulce paroist comme un hanneton, du verre triangulaire, des outils de menui­serie. Mais sur tout l’escriture… (JR 1635, vol. 8, 112–14)

Le Jeune explique ainsi le but atteint par l’utilisation de cette panoplie d’objets usuels aux effets plus intrigants les uns que les autres :

Tout cela sert pour gaigner leurs affections, & les rendre plus dociles, quand il est question des admirables & in­comprehensibles mystères de nostre Foy. Car la croyance qu’ils ont de nostre esprit & de nostre capacité, fait que sans replique ils croyent ce qu’on leur annonce. (JR 1635, vol. 8, 114)

L’admiration rend docile et muet, en ont conclu les missionnaires qui sont de bons psychologues. Or, il faut de la bonne volonté empreinte d’obéissance aux autochtones pour s’efforcer de comprendre les « mys­tères » du christianisme si laborieusement expliqués par les pères, des « mystères » si éloignés des croyances amérindiennes. 

Il est intéressant de noter qu’il n’y a pas de mauvais moyens, aux yeux des missionnaires, pour convertir ces quasi tabula rasa que seul un épais écran de superstitions empêche de découvrir la « vraie » religion. Comme l’explique Claude Sutto, dans « Le Dieu des Français et les divinités amérin­diennes au Canada », les pères n’hésitent pas « à utiliser leurs connaissances scientifiques, ou à jouer habilement du hasard pour impression­ner les Amérindiens, mais toujours en se posant comme les agents de Dieu » (172). Ils ne cherchent cependant pas à tromper ou à manipu­ler sans scrupules ceux qu’ils cherchent à évangéliser. Et ils se veulent « transparents » aux yeux des lecteurs des Relations qui vont parcou­rir ces récits représentant des Amérindiens remplis d’admiration. 

Si le phénomène naturel des « aiguilles aimantées » crée la surprise chez les autochtones, l’effet obtenu par les objets fonctionnels que sont le moulin et l’horloge les sidère. Parallèlement à la fascination provoquée par le moulin, « l’adoration de l’horloge » est peut-être l’un des meilleurs exemples pouvant illustrer cette « pastorale de l’émerveillement » née en fait du hasard:

Comme j’ay dict [explique encore Le Jeune dans la Rela­tion de 1635], on ne laisse pas de nous venir visiter par admiration ; principalement depuis que […] notre moulin [pour faire la farine] & notre horloge ont commencé à jouer. On ne sçauroit dire les estonnemens de ces bonnes gens, & combien ils admirent l’esprit des François. (Mots mis par nous en italique ; JR 1635, vol. 8, 110)

Admirer est un mot fort. Le Dictionnaire de l’Académie française de 1695 (2ème édition) définit ainsi ce verbe : « considérer avec surprise, avec estonne­ment une chose qui est extraordinaire en quelque manière que ce soit. Admirer les œuvres de Dieu, la grandeur du ciel, une beauté par­faite » (vol. 2, 45). « Extraordinaire » est exactement l’impression produite par l’horloge qui s’anime devant les yeux incrédules des autochtones :

Pour ce qui est de l’horloge [écrit Le Jeune], il y auroit mille choses à dire. Ils croyent tous que c’est quelque chose vi­vante ; car ils ne se peuvent imaginer comment elle sonne d’elle mesme, & quand elle vient à sonner, ils regardent si nous sommes tous là, & s’il n’y a pas quelqu’un de caché, pour luy donner le branle. Ils ont pensé qu’il [l’être caché] en­tendoit, principalement quand pour rire quelqu’un de nos François s’escrioit au dernier coup de marteau ; c’est assez sonné, & que tout aussi tost elle se taisoit. (JR 1635, vol. 8, 112)

Les missionnaires s’amusent de la méprise provoquée par cet objet animé et n’expliquent pas immédiatement, cette fois, son mécanisme. Ils se pres­sent d’autant moins, d’ailleurs, que les Amérindiens, incapables de comprendre cette technologie inconnue de leur culture et dont ils n’ont guère besoin parce qu’ils peuvent évaluer le passage du temps au soleil, sont pleinement sous le charme de cette « vie créée ». Pour les jésuites, cet instrument est donc un « jouet » pour faire temporairement illusion (illu­sio, de ludus : jouer), un outil faisant incidemment partie de leur « pastorale de l’émerveillement », un objet moins utile pour donner l’heure que pour fasciner et convaincre les autochtones de la supériorité des chrétiens.

Le Jeune poursuit, évoquant l’anthropomorphisation de la pendule par les autochtones :

Ils l’appellent le Capitaine du jour. Quand elle sonne, ils disent qu’elle parle, & demandent quand ils nous vien­nent veoir, combien de fois le Capitaine a deja parlé. Ils nous interrogent de son manger. Ils demeurent les heures en­tières, & quelquefois plusieurs, afin de la pouvoir ouyr parler. Ils demandoient au commencement ce qu’elle di­soit ; on leur respondit deux choses, qu’ils ont fort bien retenües ; l’une que quand elle sonnoit à quatre heures du soir pendant l’hyver, elle disoit, Sortez, allez vous en, afin que nous fermions la porte ; car aussi tost ils lèvent le siège, & s’en vont : l’autre qu’à midy, elle disoit yo eiouakaoua, c’est à dire, sus dressons la chaudière [la mar­mite], & ils ont encore mieux retenu ce langage. (JR 1635, vol. 8, 112)

Les Amérindiens fréquentant la maison des pères sont devenus des « su­jets » réguliers de ce « Capitaine » qui sonne l’heure de la sagamité[4] à midi, puis le moment du départ à quatre heures, quand, en hiver, la nuit commence à tomber. Grâce à cette fascination pour  « l’horloge animée », les jésuites ont ainsi réussi à inscrire un certain nombre d’Amérindiens « dans leur temps », à les faire passer dans le monde strictement ordonné et rythmé des colonisateurs français. Un pas, même modeste, a été effectué dans le processus d’acculturation des autochtones.

Plus extraordinaire encore que « l’horloge vivante » est, aux yeux des Amérindiens, le phénomène de l’écriture. Le Jeune concluait, dans l’histoire mentionnée au début de cette étude, après avoir évoqué une série d’objets magiques : aimant, prisme à onze facettes, fiole à verre grossis­sant et outils de menuiserie qui suscitaient l’admiration des autochtones :

Mais [c’est] sur tout […] l’escriture ; car ils ne pou­voient concevoir comme ce qu’un de nous, estãt au village leur avoit dit & couché en mesme temps par escrit ; un autre qui cependant estoit dans la maison esloignée, le di­soit incontinent en voyant l’escriture. Je crois qu’ils en ont fait cent experiences. (JR 1635, vol. 8, 114)

La communication par l’écrit, un thème minutieusement étudié par James Axtell dans After Columbus (chap 6), fascine les Amérindiens pour qui cela est nouveau, incroyable, magique. « Marquer avec une raquette » est la description que donne un Huron pour expliquer à quoi ressemblent les signes laissés par l’encre sur le papier (cf. Trigger, Les Enfants d’Aataentsic, 426). Plus tard dans le siècle, d’autres hurons emploieront le terme d’« écorce parlante » (JR 1677–80, vol. 61, 248). Le procédé relève clairement, pour les autochtones, du surnaturel et s’inscrit en fait bien dans leur manière de concevoir un monde où les esprits sont partout.

Ainsi, une convertie à l’agonie va chercher à enfermer sa voix dans une peau de castor, imitant les missionnaires qui enferment la leur par l’écrit dans leurs lettres et messages. Des gens de sa famille remettent cette peau à un père jésuite en l’accompagnant de ce discours :

Robe Noire, […] c’est une defunte qui a enfermé sa voix dans ce paquet avant que de mourir : elle luy a donné charge de déclarer tous ses péchez, puisqu’elle ne l’a pû faire de bouche ; vostre escriture vous fait parler aux ab­sens ; elle pretend faire par ces Castors, ce que vous faites par vos papiers. (JR 1659-60, vol. 45, 50)

L’écrit est perçu comme un « concentré d’oral » que la page en papier, à l’image d’une boîte, contient avant qu’il ne soit « relâché » au destinataire. 

Lorsqu’un autochtone lui demande d’écrire sur son « livre », devant un parterre de membres de plusieurs peuplades amérindiennes, la liste d’une douzaine de tribus du nord puis d’en prononcer tout haut le nom, le père Buteux s’exécute :

Quãd ces Estrangers entendirent nommer ces Nations, ils s’estonnoient de voir tant de Peuples renfermez dans un pe­tit morceau d’écorce, c’est ainsi qu’ils appeloient les feuillets des Tablettes. (JR 1636, vol. 9, 194)

La manière par laquelle le papier et l’écrit peuvent « renfermer » l’expression d’un monde réduit, mais pas moins réel pour ces peuples, pro­voque l’émerveillement des autochtones, les laisse bouche bée, les « étonne »au sens fort qu’à ce mot au dix-septième siècle.

L’écrit est ainsi, pour les « Néophytes »amérindiens (soit les nou­veaux convertis), quasiment un objet de vénération, aussi bien pour son contenu que pour son contenant. Si le contenu recèle un pouvoir magique de conservation des paroles permettant de communiquer à distance, le conte­nant peut, lui, prendre une valeur de fétiche et se voir accorder un pouvoir semblable à celui des reliques chrétiennes.

Un Algonquin, rapporte la Relation de 1639, ayant ainsi appris prières et litanies « les demanda par escrit; ce que luy estant accordé, il faisoit grand estat du papier qui les contenoit. »(JR 1639, vol. 16, 42) Peu après, retournant en son pays, cet autochtone fait naufrage et croit avoir perdu le précieux papier. Par chance, il le retrouve en parfait état : « il fut bien es­tonné quand il vit ce papier tout sain & entier […] [I]l admiroit cela comme un prodige, & le racontoit comme un miracle. »(Ibid.) De retour dans sa communauté frappée par une maladie, il va le faire vénérer dans un rituel semblable à une pittoresque « cérémonie du drapeau »: « il assem­bloit tous les iours ses voisins dans une grande cabane, pendoit ce papier à une perche, & tous se mettant à l’entour, chantoient ce qu’ils sçavoient de ces Litanies »(44). Cette anecdote édifiante, exposant la fer­veur religieuse de ces Algonquins pour un texte qu’ils ne savent pas lire mais peuvent réciter, finit d’une façon prévisible. Dieu les entend et « la maladie qui les affligeait cessa entièrement. »(Ibid.)

La valeur de fétiche est encore plus prononcée dans l’exemple suivant oùun chef algonquin explique qu’il va venir à Québec rencontrer le « Capi­taine des Français », le gouverneur de Montmagny, qui est, paraît-il, « un grand amy du Soleil »et qui « donne des lettres qui empeschent de mourir, du moins si tost [soit, pas dans un proche avenir] »(JR 1637, vol. 12, 180). Cet exemple est symptomatique d’un malaise chez les Amérin­diens décimés par les maladies apportées par les Français. Certains convertis veulent croire que les lettres et écrits du gouverneur et des jé­suites peuvent faire office de talismans contre les épidémies. Ils vont vite se rendre compte que ces papiers, s’ils s’en voient donner, n’ont pas le pou­voir magique, à but prophylactique, qu’ils leur accordent. Très rapidement, les Amérindiens sceptiques ou ouvertement hostiles aux Fran­çais, parce qu’ils ne comprennent pas que les colons ne meurent pas de ces maladies, vont associer à l’écrit un pouvoir magique destructeur, dévasta­teur, mortel.

En 1637, le père Le Jeune évoque, dans la Relation annuelle, l’anecdote selon laquelle un Amérindien a accusé un colon basque d’avoir écrit les « noms [d’un groupe d’autochtones] sur un papier, & peut estre par ce moyen […] [les] a-il ensorcelé et fait mourir »(JR 1637, vol. 11, 194). Un an plus tôt, le même père rapportait le témoignage d’un Amérin­dien qui expliquait que l’alcool n’était pas à l’origine de la grande mortalité frappant sa communauté :

Non, dit-il, ce ne sont pas ces boissons qui nous ostent la vie, mais vos écritures : car depuis que vous avez décry notre païs, nos fleuves, nos terres, & nos bois, nous mou­rons tous, ce qui n’arrivoit pas devant que vous vinssiez icy. (JR 1636, vol. 9, 206)

Comme pour l’histoire précédente racontée au gouverneur de Montmagny, la première réaction des Français est d’en rire et de se moquer de la naïveté des Amérindiens. Il y a clairement, en l’occurrence, un malen­tendu culturel dans la mesure où, pour les autochtones, l’écrit ne se réduit pas à ce qui est écrit mais comprend son support, le papier, papier et écrit chargés d’un fort pouvoir magique dont les effets sont clairement néfastes si les Amérindiens croient qu’ils sont à l’origine des épidémies qui les déci­ment.

Cependant, pour les pères, « l’écrit absolu », en matière d’évangélisation, réside dans les Ecritures saintes qu’ils présentent comme l’inaltérable vérité (cf. Bressani, JR 1653, vol. 39, 149), une vérité écrite indépassable qui ne peut que l’emporter sur la tradition amérindienne orale vé­hiculant de « sottes superstitions ». Certains autochtones ont compris que cet ouvrage était différent des autres écrits, lettres, notes et messages, comme l’atteste le témoignage suivant rapporté par Le Jeune :

Comme ie leur disois que nous avions un livre qui conte­noit la parole & les enseignemens de Dieu, ils estoient bien en peine comme nous pouvions avoir eu ce livre, quelques uns d’entre eux croioient qu’il estoit descendu du Ciel, pendu à une corde, & que nous l’avions ainsi trouvé sus­pendu en l’air, cette simplicité me fit rire. (JR 1637, vol. 11, 208)

À nouveau, le rire de supériorité du missionnaire français fuse, comme si l’adulte s’amusait du propos naïf d’ un enfant, un rire de supériorité qui se­rait quasiment inimaginable dans le cadre des missions jésuites en Inde, au Japon, ou en Chine[5].

L’évangélisation est clairement en marche quand ce sont les Amérin­diens eux-mêmes qui se font les promoteurs de la Bible et des Ecritures saintes dans leur communauté. Dans un passage extrait de la Relation de 1645, un vieillard converti en vient à critiquer sa propre culture parce qu’elle n’a pas de livres qui prouveraient la validité des croyances autoch­tones. Aux yeux de ce dernier, le livre dans sa matérialité même donne une crédibilité certaine au message religieux contenu dans la Bible. À un « Capitaine » traditionnaliste huron, ce vieillard rétorque :

Où sont les escritures qui nous fassent foy de ce que tu dis [récit de la création du monde : que les terres sont sor­ties des eaux sous la poussée d’une Tortue d’une prodigieuse grandeur]? […] Mais les Français ne parlent point par cœur, ils conservent de toute antiquité les livres Saints, où la parole de Dieu mesme est escrite ; sans qu’il soit permis à aucun d’y altérer le moins du monde. (JR 1645–46, vol. 30, 62)

Les convertis sincères sont en cela les meilleurs représentants du message religieux et le répandent avec zèle une fois qu’ils ont pleinement rompu avec leurs genre de vie et croyances antérieurs, une épreuve néanmoins des plus compliquées dans la mesure où cette décision individuelle va avoir un impact sur toute leur famille et, à l’occasion, sur la communauté. 

L’écrit, par son pouvoir de communication à distance, de même que l’horloge, par sa capacité anthropomorphique à rythmer le temps par la frappe régulière de son bras, sont des produits de l’ingéniosité humaine, des outils que les missionnaires récupèrent dans leur effort de tous les ins­tants pour évangéliser. Un autre moyen, d’origine naturelle celui-là mais lui aussi utilisé pour provoquer l’admiration des Amérindiens, est la prédic­tion des éclipses qui va littéralement stupéfier les autochtones.

Si les éclipses relèvent de phénomènes célestes, leur apparition, pour les missionnaires, est cependant tout aussi facile à prévoir que les batte­ments d’une horloge ou la capacité d’un père à lire un message qu’il vient de recevoir, mais leur effet est autrement plus impressionnant sur les autoch­tones dont la vie est fortement influencée par ces phénomènes célestes terrifiants. Pourquoi les missionnaires en sont-ils venus à prédire les éclipses en Nouvelle-France quand le travail d’évangélisation est im­mense et pourrait solliciter tous leurs instants ? S’il est vrai que les pères, de par leur éducation, ont l’esprit curieux et des intérêts intellectuels sou­vent éclectiques, la prédiction des éclipses de soleil et de lune n’est pas, pour eux, une distraction, mais une nécessité parce qu’elle leur permet d’établir les longitudes des nouveaux pays qu’ils explorent ou dans les­quels ils sont établis. De fait, ils y font très régulièrement allusion dans leurs écrits. Il est dès lors logique à leurs yeux d’utiliser les prédictions de ces phénomènes célestes dans le cadre de leur mission d’évangélisation. Pour la « bonne cause », soit l’agrandissement du Royaume de Dieu, au­cun moyen n’est à négliger.

Les éclipses, dans nombre de cultures, sont perçues comme de mau­vais présages qui annoncent de grands maux : épidémies ou défaites militaires. Au Moyen Age, en 1350, la Faculté de Médecine de Paris dé­clare que les effets de la peste sont en grande partie dus aux éclipses (cf. Homet, « Astronomie et superstition. Chroniques des éclipses de soleil », 64–65). La France et l’Europe du dix-septième siècle ne sont guère diffé­rentes de celles du quatorzième siècle, et tout aussi effrayées par ces « signes du ciel ». Ainsi, l’éclipse du 12 août 1654 va-t-elle, selon l’historienne Elizabeth Labrousse, susciter une « anxiété exceptionnelle dans un large public » (L’Entrée de Saturne au Lion. L’éclipse de soleil du 12 août 1654, 4), une « sorte de panique populaire » (23) qui n’est pas seule­ment due aux exagérations de quelques prédicateurs millénaristes[6]. C’est pourquoi l’évêque de Coutances demande à Gassendi d’écrire un opuscule sur l’éclipse à venir pour rassurer l’opinion. De là naîtront les Sentimens sur l’Eclipse qui doit arriver le 12 du mois d’Aoust prochain. Pour servir de réfutation aux faussetez qui ont esté publiées sous le nom du Docteur Andreas (livret daté du 20 juillet 1654).

Il n’empêche : comme Honoré Bouché l’écrit dans sa Description de Pro­vence, toute l’Europe tremble et nombre de gens renouent avec l’Eglise et ses pratiques :

A l’occasion d’une Eclipse qui arriva sur les neuf ou dix heures du matin, le 12. du mois d’Aoust, il se fit de plus grandes sottises, non seulement en Provence, mais encore par toute la France, l’Espagne, l’Italie et l’Allemagne, qu’on ait jamais entendu raconter. […] [S]ur le bruit qui cou­roit qu’en ce jour-là tout le monde devoit perir, on ne vit jamais tant de conversions, tant de confessions gene­rales et tant d’actes de pénitence : les Confesseurs eurent grand employ durant plusieurs jours auparavant, et dans cette fiction et peur imaginaire, la seule Eglise profita dans les folies du peuple. (Cité par Labrousse, 25–26)

Et, de la même manière que l’Eglise tire le plus grand profit de cette « pa­nique divine » en France, de même, les missionnaires de Nouvelle-France vont exploiter au maximum la peur des Amérindiens à l’égard de ces manifes­tations célestes.

 En 1650, il y a déjà longtemps que l’Eglise ne voit plus dans les éclipses et autres phénomènes naturels (comme les tremblements de terre), même impressionnants, des signes d’une prochaine fin du monde. Cette croyance a essentiellement disparu dans les milieux catholiques. Cela n’empêche pas les missionnaires jésuites de jouir des effets de cette « saine peur » si elle arrive à faire abandonner aux Amérindiens leurs croyances animistes et à les conduire à la « vraie religion ». Dieu utilise des moyens variés et parfois détournés (comme par exemple l’intervention du Diable) si cela permet de mieux assurer le salut du « troupeau ».

Les autochtones ont, eux, une explication des éclipses très différente de celle des Français. Elle n’est en rien scientifique mais allie, au con­traire, imagination et anthropomorphisation dans la mesure où ils voient dans le soleil et la lune des astres humanisés (cf. Demers, 226)[7]. La discus­sion suivante, rapportée par Le Jeune dans la Relation de 1634, quoiqu’elle se veuille insidieusement moqueuse et cherche à montrer la naïveté des Amérindiens aux lecteurs, est un exemple intéressant de la représentation autochtone du monde dans laquelle s’inscrit le phénomène des éclipses (même si certaines croyances et explications diffèrent selon les peuples indigènes) :

Ie leur ay demanday d’où venoit l’Eclypse de Lune & de Soleil ; ils m’ont respondu que la Lune s’eclypsoit ou pa­roissoit noire, à cause qu’elle tenoit son fils entre ses bras, qui empeschoit que l’on ne vist sa clarté. Si la Lune a un fils, elle est mariée, ou l’a été, leur dis-je, ouÿ dea, me di­rent ils, le Soleil est son mary qui marche tout le jour, & elle toute la nuict : & s’il s’eclypse, ou s’il s’obscurcit, c’est qu’il prend aussi par fois le fils qu’il a eu de la Lune entre ses bras : ouÿ, mais ny la Lune ny le Soleil n’ont point de bras, leur disois-je, tu n’as point d’esprit : ils tiẽnent touiours leurs arcs bandés devant eux, voila pour­quoy leurs bras ne paroissent point ; & sur qui veulent ils tirer ? hé qu’en sçavons nous.  Ie leur demanday que vou­loient dire ces taches qui se font voir en la Lune : tu ne sçay rien du tout, me disoient ils ; c’est un bonet qui luy couvre la teste, & non pas des taches. (JR 1634, vol. 6, 222)

Le Jeune s’apitoie sur ces « superstitiõs », des « sottises » (222) qu’il est cependant possible, selon lui, d’éradiquer pour peu que le barrage des langues soit franchi. 

Prédire les éclipses et les expliquer, comme le font les missionnaires, provoque ainsi l’admiration sans borne des autochtones et les pères savent en tirer le meilleur parti. La prédication à but de conversion suit souvent de près une prédiction réussie :

Une eclipse de Lune [qui arriva le 31 décembre 1637] […] nous donna icy un grand credit pour faire approuver ce que nous croyons. Car (leur disions nous) vous avez veu comme la Lune est eclypsée le mesme jour au mesme mo­ment que nous avions predit. Au reste, nous n’eussiõs pas voulu mourir pour vous maintenir cette verité, cõme nous sommes prests de faire, pour vous maintenir que Dieu vous brûlera eternellement, si vous ne croyez en luy. (JR 1638, vol. 15, 138)

La prédiction des éclipses donne aux pères une crédibilité à laquelle seuls peuvent prétendre les chamans. L’admiration qu’engendre cette pratique de divination provoque aussi, de la part des autochtones, des attentes, comme de se faire prédire l’avenir dans le quotidien : que ce soit au sujet des récoltes et des cultures, des événements sociaux ayant trait à la vie de la communauté, ou de la guerre :

Sur ce que nous leur predisons les Ecclypses de la Lune et du Soleil, dont ils ont beaucoup de peur, ils se sont imagi­nez que nous en estions les maistres ; que nous sçavions toutes les choses à advenir ; & que c’est nous qui en disposons. Et en ceste cõsideration, ils s’adressent à nous pour sçavoir si leurs bleds reüssiront ; où sont leurs enne­mis ; & en quelle quantité ils viennent. (JR 1639, vol. 17, 118)

Les missionnaires prennent un double risque en s’engageant dans le jeu des prédictions. Certes, les éclipses sont prévisibles et le résultat de ces prédictions impressionne car elles stupéfient les Amérindiens et les amè­nent plus facilement à la foi par l’admiration qu’ils portent aux pères et à leur culture. Mais les jésuites risquent de se faire prendre pour des sor­ciers, une possibilité dont ils sont conscients et qu’ils accueillent avec une grande sérénité si cela peut favoriser leur effort de conversion (par la neutrali­sation des chamans incapables de rivaliser avec eux, par exemple), mais qui devient très problématique lorsqu’ils sont accusés d’être à l’origine des épidémies qui déciment les tribus qu’ils évangélisent. Ironique­ment, une raison pour laquelle ils ne vont pas être massacrés est que les Amérindiens craignent les pouvoirs magiques de ces « sorciers chré­tiens ».

Le deuxième danger engendré par la pratique des prédictions réside dans le fait que les missionnaires pourraient, à l’extrême, se prendre au jeu, soit jouer aux apprentis sorciers en cherchant à rendre l’imprévisible prévi­sible : faire pleuvoir ou guérir des cas désespérés, par exemple. Lire l’avenir est l’apanage de Dieu, déclare formellement le pape Sixte V dans une bulle du 5 janvier 1586, dénonçant par là même toute pratique de divina­tion. Tout le reste n’est que diablerie. La seule exception retenue l’est en cas de prédictions de phénomènes naturels, comme les éclipses, que l’on peut annoncer à l’avance. 

Sans se prendre au jeu, nombre de missionnaires jésuites à l’époque, en Nouvelle-France comme en Bretagne où ils opèrent aussi, se voient « comme des agents personnels de Dieu, appelés et mandatés par lui pour accomplir de grandes choses, voire des miracles », ainsi que l’explique Dominique Deslandres (« Des ouvriers formidables à l’enfer » 258–59)[8].Le père de Brébeuf est un bon exemple de jésuite qui ne doute pas d’avoir reçu, après que ses vœux ont été exaucés, des faveurs très particulières pour le plus grand bien de l’Eglise missionnaire.

Lors de la grande sécheresse du printemps 1635, après avoir expliqué aux membres de la communauté huronne d’Ihonatiria au sein de laquelle il s’est installé, qu’ils devraient s’adresser au Dieu des chrétiens plutôt qu’aux sorciers qui les trompent pour obtenir ce qu’ils désirent, et que lui-même ne contrôle en rien la pluie et le beau temps, Brébeuf offre une neu­vaine de messes à St-Joseph et organise une procession pour obtenir l’aide divine :

Or il avint iustement [rapporte le père] que la neufvaine étãt accomplie, qui fut le treiziesme Iuin, nous ne peusmes pa­rachever la Procession sans pluye, qui suivit fort abondante, & dura à diverses reprises l’espace de plus d’un mois avec un grand amandement & accroissement des fruicts de la terre (JR 1636, vol. 10, 40).

Lors d’une nouvelle sécheresse, en juillet, une seconde neuvaine, en l’honneur de saint Ignace cette fois, est récompensée par une grande abon­dance de pluies qui permet aux Amérindiens d’obtenir une très bonne récolte de blé. Brébeuf conclut ainsi le récit de ses deux neuvaines couron­nées de succès dont les résultats profitent à tous sauf aux chamans :

Or ces pluyes ont fait deux biens ; l’un en ce qu’elles ont accreu les fruicts de la terre, & l’autre en ce qu’elles ont étouffé toutes les mauvaises opinions & volontez conçeuës contre Dieu, contre la Croix, & contre nous ; car tous les Sau­vages de notre cognoissance, & notamment de notre village, sont venus expressément nous trouver pour nous dire qu’en effet Dieu estoit bon, & que nous estions aussi bons, & qu’à l’avenir ils vouloient servir Dieu, adioustant mille poüilles [insultes] à l’encontre de leurs ArrendioVane [Arendicouane], ou devins. A Dieu soit pour jamais la gloire de tout ; il permet la secheresse des terres, pour arrou­ser les cœurs de ses benedictions. (42)

En fait, Brébeuf l’a peut-être évité belle dans la mesure où plusieurs Amérin­diens, mais aussi le sorcier du village ridiculisé pour son incapacité à faire tomber la pluie, lui en voulaient d’être à l’origine de la sécheresse et d’œuvrer à la destruction de la communauté.

Le père de Brébeuf s’est ainsi imposé comme plus puissant sorcier que le sorcier indigène, temporairement du moins. Il explique que certains cha­mans

font estat de commander aux pluyes & aux vents ; d’autres de predire les choses à venir ; d’autres […] de rendre la santé aux malades, & ce, avec des remedes, qui n’ont aucun rapport aux maladies (JR 1636, vol. 10, 192–94),

et parfois y arrivent parce que le « Diable leur tient la main » (194). Si les missionnaires ne prétendent pas avoir ces pouvoirs, ils espèrent néanmoins que Dieu les entendra et qu’ils pourront obtenir les mêmes résultats, le mo­ment venu, que ceux que revendiquent les chamans. Comme l’écrit très justement Bruce Trigger :

même si les jésuites ne croyaient pas, dans le véritable sens du mot, au pouvoir magique des rites catholiques de maî­triser automatiquement les lois de la nature, ils étaient néanmoins convaincus que leur Dieu répondrait à leurs prières réclamant la pluie ou de bonnes récoltes, si cela pou­vait convaincre les Amérindiens de sa gloire et aider à miner le respect que les Amérindiens avaient pour leurs propres chamans. (Les Enfants d’Aataentsic, 481)

Missionnaires et sorciers, malgré une croyance commune en des forces surnaturelles qui régissent l’ordre du monde et son fonctionnement, une croyance commune qui les rapproche en fait beaucoup, diffèrent en ceci que les jésuites, dans leur pratique d’évangélisation, espèrent une interven­tion divine le moment venu mais ne l’attendent pas nécessairement, alors que les chamans risquent de perdre gains matériels et réputation si leurs dons de devins ou de guérisseurs ne sont pas confirmés. Mais comme l’écrit Dominique Deslandres, « les jésuites finissent par jouer avec le feu, et paraissent alors plus puissants qu’ils ne le sont—plus puissants donc plus dangereux » (Croire et faire croire, 323) aux yeux des sorciers dont ils cherchent à miner la crédibilité, et plus généralement aux yeux des Amérin­diens.

Les jésuites ont rapidement compris qu’il leur fallait rivaliser avec les sor­ciers et les battre sur leur propre terrain des pratiques magiques pour pouvoir espérer amener les autochtones au christianisme. Mais miner la crédibilité des chamans, des chefs religieux, revient à déstabiliser les commu­nautés qui, en périodes d’épidémies ou de défaites militaires, peuvent se retourner contre ces « nouveaux sorciers ». Les pères doivent donc toujours s’efforcer de démontrer la supériorité que leur confèrent leurs croyances et leur culture, pour pouvoir poursuivre avec un certain succès l’effort de conversion[9].

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L’effet de surprise obtenu par un procédé perçu comme magique par les Amérindiens est, en résumé, l’un des moyens les plus sûrs d’amener ces derniers à la religion. Le père jésuite Jouvency, dans un ouvrage publié en 1710, rapporte l’un des cas les plus révélateurs de l’ingéniosité des mission­naires français en Nouvelle-France au début du dix-septième siècle, un cas dans lequel l’effet de surprise suscitant stupeur, crainte et admiration aura favorisé le processus d’évangélisation. L’épisode porte sur un groupe d’Amérindiens qui refuse de croire les discours d’un mission­naire cherchant à les convaincre de la réalité des feux d’un enfer éternel. Les autochtones expliquent qu’un feu si intense et sans fin consomme­rait trop de bois et que c’est donc concrètement impossible. Le père, n’arrivant pas à les persuader de la vérité de ses propos, déclare que dans le monde de l’enfer brûle un feu qui ne consomme pas de bois. Lors­que fusent les rires des autochtones, il les invite à venir voir, quelques jours plus tard, se consumer un morceau de cette terre infernale qui brûle toute seule.

Au jour convenu, ce missionnaire, devant un parterre de douze membres prééminents de la tribu, sort un morceau de souffre qu’il fait pas­ser dans l’assistance. Tous admettent qu’il provient du sol. Puis, le prêtre effrite la pierre de souffre sur des charbons ardents et provoque une odeur suffocante. Après qu’il a réitéré par trois fois l’expérience, les Amérin­diens se lèvent, ébahis et désormais convaincus des dires ce qui concerne du père en l’existence d’un monde infernal (cf. JR 1610–13, vol. 1, 289). Les autoch­tones sont subjugués et remplis d’admiration devant la démonstration très spectaculaire de la supériorité du Français. L’ingéniosité du missionnaire a porté ses fruits, comme elle en portera bien d’autres tout au long du dix-septième siècle. L’« agrandissement du Royaume de Dieu » en Nouvelle-France s’accommode en effet de tous les moyens, même des plus origi­naux et surprenants.

Berry College

Bibliographie 

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[1]Consulter, au sujet du travail de conversion des jésuites en Nouvelle-France mais aussi de la différence d’approche qu’ils adoptent selon les cultures à évangéliser, notre article intitulé : « “Pensez-vous venir à bout de renverser le pays? ”: la pratique d'évangélisation en Nouvelle-France d'après les Relations des jésuites » (cf. 691, 696).

[2]Nous allons, dans cette étude, essentiellement parler de l’effort missionnaire entrepris par le père Le Jeune.

[3]Bernard Dompnier a, lui, parlé d’une « pastorale de la séduction » pour évoquer la pratique d’évangélisation des capucins (voir son excellent article intitulé « Pastorale de la peur et pastorale de la séduction : la méthode des missionnaires capucins »).

[4]La sagamité est un mets amérindien consistant en une bouillie à base de maïs bouilli et de viande.

[5]Tandis que les Amérindiens sont régulièrement perçus comme des mineurs par les missionnaires de Nouvelle-France (jésuites, ursulines, etc.), ce n’est pas le cas en Orient et en Extrême Orient (voir notre étude intitulée : « Les “réductions” de Nouvelle-France : une illustration de la pratique missionnaire jésuite », 523–525). 

[6]Jean Delumeau écrit, dans La Peur en Occident, que cette panique s’explique principalement par l’importance accordée à la date de 1656 par les théologiens et pronostiqueurs protestants. Étant le résultat de savants calculs, cette date annoncerait la fin des temps. La peur développée dans les pays et milieux réformés, une peur renforcée par l’éclipse de 1652, en vient ainsi à influencer les milieux catholiques français (cf. 298).

[7]Les références aux explications des éclipses par les Amérindiens sont nombreuses dans les Relations : JR 1634, vol. 6, 222–23 ; JR 1636, vol. 10, 58 ; JR 1637, vol. 12, 72 et 142 ; JR 1643, vol. 22, 294 ; JR 1672–74, vol. 58, 160–62. Pour ce qui est de la position de l’Eglise, et plus précisement des missionnaires jésuites au Canada, à l’égard des tremblements de terre, consulter notre article intitulé : « L’interprétation du tremblement de terre de 1663 en Nouvelle-France d’après les écrits des missionnaires. »

[8]Dominique Deslandres, parlant des missionnaires jésuites en Bretagne et en Nouvelle-France, écrit encore qu’« Ils jouent le jeu, pour sûr, et ils ne sont pas loin de se croire eux-mêmes des guérisseurs guidés par Dieu »(« Des ouvriers formidables à l’enfer », 260).

[9]Déjà, au début du dix-septième siècle, dans la colonie de Port-Royal, en Acadie, le père Biard raillait les sorciers amérindiens pour leurs connaissances médicales primaires (JR, vol.3, 116). Elie de Comminges, auteur de l’étude intitulée : « Les récits de voyage des Jésuites en Nouvelle-France : la mission du Père Biard (1611–1613) », commente avec ironie la moquerie de ce jésuite : « M. Diafoirus lui, en connaissait donc plus ? » (853), la médecine en France n’étant, à l’époque, guère plus avancée que celle des Amérindiens.

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