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Journal

Le Mercure galant : un recueil interactif

Article Citation: 
XVI, 1 (2015): 48–62
Author: 
Christophe Schuwey
Article Text: 

Printable PDF of Schuwey, 48–62

N’est-ce pas vous qui faites ce beau livre
Qui n’est pas plutôt vieux qu’il redevient nouveau ?
(Boursault, II, 4)

Ces deux vers de la Comédie sans titre (1683) de Boursault nous indi­quent, dans une certaine mesure, la manière dont le Mercure galant est perçu par ses contemporains : fondamentalement, il s’agit bien d’un livre, certes un peu particulier, puisqu’il est sans cesse mis à jour. Jusqu’à pré­sent, la majorité de la critique n’a pas jugé nécessaire de s’arrêter sur le fait que ce terme de « livre » ait semblé approprié pour qualifier le Mer­cure galant : son rythme de parution mensuel suffit à conférer à l’ouvrage de Donneau de Visé l’étiquette anachronique de « journal » ou « maga­zine »[1]. Il est évident qu’une his­toire de la presse doit prendre en compte le Mercure galant, qui a inspiré dans une certaine mesure nos magazines actuels. Mais ce type d’approche présente l’inconvénient majeur d’occulter un faisceau d’interrogations également fécondes : dans un con­texte où notre « journalisme » moderne n’existe pas,  il vaut la peine d’adopter une dé­marche endogène et d’éclairer les logiques et les attentes du public contemporain qui informent le Mercure galant. Le fait de le pen­ser au prisme de logiques « journalistiques » actuelles présente en effet un risque important d’illusion d’optique : ses pratiques éditoriales, ses conte­nus et leurs fonctions se confondent avec des pratiques et des lo­giques actuelles, masquant ainsi leur altérité.

Or il est un autre terme utilisé à l’époque de façon récurrente pour quali­fier le Mercure galant. Dans le second tome du périodique publié au dé­but 1673, l’auteur, en s’adressant à sa destinataire fictive, mentionne le « dessein que j’avais de vous faire unrecueil de tout ce qui se serait dit et fait de nouveau » (3). Ce terme de recueil n’est pas anodin : il renvoie notamment à une catégo­rie de livres qui mêlent des contenus divers, en prose et en vers, et qui connaissent une vogue importante dès les années 1650. Exemple célèbre de ce type d’ouvrages : les Poésies choisies du li­braire Sercy, qui ont con­servé jusqu’à aujourd’hui une certaine notoriété pour avoir été mentionnés par Molière à la scène IX de ses Précieuses ridi­cules.[2]Il ne s’agit pas là d’un cas isolé : à la même époque, de nom­breux autres libraires tels que Chamhoudry, Sommaville, Loyson ou Qui­net[3] éditent eux aussi, en plu­sieurs volumes, des ouvrages dont le titre annonce des recueils de pièces en prose et en vers. Outre ce type de regroupe­ment, le terme désigne également des ouvrages dont le point com­mun est de rassembler en un volume des textes de nature et de genre variés, qu’il s’agisse des Œuvres mêlées ou discours divers de Sorel ou des Nouvelles galantes, comiques et tragiques du même Donneau de Visé. Enfin, le terme de re­cueil renvoie également à une troisième catégorie d’ouvrages : certains livres d’histoire qui compilent des pièces diverses (traités, chartes…) et qui sont qualifiés de « recueils », notamment dans la Bibliothèque fran­çoise de Sorel (318–387).

C’est donc dans cet univers éditorial convoqué par le terme de « re­cueil » que la présente réflexion se propose de replacer le Mercure galant, pour interroger quelques a priori : la division entre « livres » et ouvrages « périodiques » est-elle pertinente ? Notre conception des écrits qui con­fine les contenus d’actualité immédiate (nouvelles d’information, modes…) au journalisme est-elle pertinente pour faire du Mercure galant un journal ? A quel(s) besoin(s) de ses lecteurs contemporains répond le Mercure galant ? Sans s’opposer, on le répète, aux approches qui envisa­gent l’entreprise éditoriale de Donneau de Visé sous l’angle de la presse, notre réflexion vise néanmoins à déconstruire certains critères d’évaluation « journalistique » du Mercure galant, avant de proposer d’autres pistes pour tenter d’approcher différemment cet ouvrage aussi intri­gant que fondamental pour l’histoire culturelle du second XVIIe siècle.

I. De la périodicité

La principale caractéristique du Mercure galant qui a amené la critique à le considérer comme un « journal », c’est sa périodicité. Or cette périodi­cité doit être réévalué à l’aune d’une pratique éditoriale beaucoup plus large : depuis le milieu du XVIIe siècle au moins, il est courant d’ajouter des parties à un livre, au gré de son suc­cès et de la matière disponible. Les Poésies choisies de Sercy évoquées ci-dessus constituent à ce propos un exemple patent. Publiées pour la première fois en 1653, elles rencontrent alors un tel succès que le libraire peut en imprimer une seconde partie la même année, jusqu’à une cin­quième partie en 1660. La recette fonctionne si bien qu’il crée en 1659, sur le même modèle, un Recueil de pièces en prose, qui se poursuivra, lui aussi, sur cinq parties, jusqu’en 1663. Le se­cond privilège pris par Sercy pour ses deux recueils prévoyait même neuf volumes pour chacun d’entre eux.[4]

De fait, d’autres ouvrages annoncent une suite dès le premier tome. Exemple représentatif de ce phénomène courant, le Cabinet de Scudéry présente une préface où l’auteur se dit en mesure de poursuivre son livre sur plusieurs volumes si le premier rencontrait le succès escompté :

Enfin, lecteur, en achevant ce volume je me suis satis­fait, et j’ai tâché de te satisfaire. Si j’apprends que je suis arrivé à ma fin, je n’en demeurerai pas là : car, comme les seuls ta­bleaux ne composent pas pour l’ordinaire les cabi­nets entiers et que, tant s’en faut, ils ne servent quasi simple­ment qu’à couvrir les murailles, sachez que j’ai de quoi orner les tablettes du mien, et de quoi remplir les boîtes et les layettes de choses qui ne sont pas trop com­munes, ni trop déplaisantes à voir : mais autant que je les expose, c’est à vous à m’en donner le courage, en voyant favorable­ment celle-ci. (« Au lecteur »)

 

Le Recueil de quelques pièces nouvelles et galantes, édité chez le li­braire fictif Pierre Marteau en 1664, constitue un autre exemple, plus contem­porain, de cette pratique. L’avis au lecteur de ce premier volume promet que « [s]i je trouve que ceci ne vous a pas été désagréable, je continue­rai de vous en [des pièces] donner ensuite qui ne seront pas moins belles que les présentes » (Marteau I, « Au lecteur »). Le second volume, qui paraîtra en 1667, se décrira explicitement comme la suite du tome précé­dent :

Il y a déjà trois ans que j’eus l’honneur de vous donner un re­cueil de pièces galantes et nouvelles des plus curieuses du temps, avec promesse de vous en faire voir d’autres de cette même nature dès que j’aurais vu que celles-là vous au­raient agréé. […] C’est pourquoi, afin de m’acquitter de ma promesse, et vous donner de la matière pour entretenir votre curiosité, j’ai fait un autre recueil de celles-ci, qui ont aussi couru quelque temps manuscrites parmi les beaux es­prits, qui me les ont fournies pour en faire part au public. (Marteau II, « Au lecteur »)

La fin du siècle présente des exemples remarquables de ce qu’il convien­drait d’appeler des «  recueils qui deviennent périodiques ». Ainsi, en 1694, le libraire hollandais Adrian Moetjens lance, pour publier le nombre croissant de pièces diverses qu’il reçoit, un Recueil de pièces cu­rieuses et nouvelles. L’avertissement au lecteur présentele projet dans des termes identiques au recueil de Pierre Marteau mentionné ci-dessus, puisqu’il note que « si ces essais de pièces par où je commence ont l’approbation du public […] je ne manquerai pas d’en fournir à l’avenir » (« Avis du libraire »).Ce n’est qu’au cinquième tome qu’une périodicité régulière s’installe, et que l’on trouve l’annonce suivante, similaire à celle rencontrée dans le Mercure galant : « Adrian Moetjens avertit qu’il don­nera tous les deux mois une partie du recueil semblable à celle-ci » (n.p.)[5]. Mais en cette fin de siècle, c’est une autre production imprimée de Don­neau de Visé, Les Affaires du temps, qui constitue l’exemple le plus frappant d’un livre devenu périodique, en fonction de la matière dispo­nible. La deuxième partie de cet ouvrage, consacré aux manœuvres poli­tiques et militaires, annonce ainsi :

La matière des Affaires du temps s’est trouvée si abon­dante qu’elle n’a pu être renfermée en deux volumes. Ainsi, il y en aura un troisième qu’on débitera le premier jour de dé­cembre et qui développera toute l’intrigue qui a mis tant de puissances en mouvement. (« Avis »)

En définitive, les Affaires du temps compteront treize parties (!), pu­bliées entre 1688 et 1692. Et les exemples de cet ordre sont nombreux : il est donc courant qu’un ouvrage, et particulièrement un recueil, se pour­suive sur plusieurs tomes, en fonction de l’offre et de la demande, à tel point que l’on peut considérer cette pratique comme paradigmatique. La parution périodique du Mercure galant n’implique donc pas qu’il soit un ancêtre de la presse – ou alors, de nombreux autres ouvrages qui n’ont rien de journalistique devraient être pensés comme tels. Au contraire – et l’irrégularité avec laquelle paraissent les premiers tomes du Mercure ga­lant en est un signe – il pourrait bien s’agir d’un livre qui, à l’instar des autres recueils, parvient à se poursuivre de tome en tome, en fonction de la matière à disposition. Un indice fort de cette parenté réside dans les termes du privilège accordé au Mercure galant. Jusqu’en 1678, il y est décrit comme un « livre en un ou plusieurs volumes[6]. »  Il s’agit en l’occurrence d’une terminologie générique, attribuée à de nombreux ouvrages, et notam­ment aux recueils. Ce détail, qui confirme que les recueils présen­tent potentiellement une suite, indique surtout que les premiers numéros du périodique de Donneau de Visé ne constituent pas, du point de vue juri­dique, un objet éditorial particulier.

II. Des contenus

Un autre aspect qui amène à rapprocher le Mercure galant de la presse tient à la nature de ses contenus (nouvelles d’actualité, modes, jeux…), traditionnellement associés, pour le lecteur actuel, à du journalisme. Les réévaluer à l’aune d’autres recueils remet en cause cet a priori : non seule­ment, ils sont publiés à l’époque sur des supports extrêmement variés (y compris non périodiques), mais en outre, il n’est pas certain que ces conte­nus aient la même fonction ni le même sens pour le lecteur d’aujourd’hui que pour le lecteur d’alors.

Il faut ainsi noter en premier lieu que les fictions narratives occupent une place importante, parfois prépondérante, dans les premiers Mercures galants ; jusqu’à soixante-dix pour cent des pages du cinquième tome, par exemple. Cette proportion rapproche ainsi le périodique de Donneau de Visé d’un recueil de nouvelles, tel que ses Nouvelles galantes, comiques et tra­giques, d’autant plus que ces dernières incluent elles aussi quelques pièces d’actualité militaire comme le « Dialogue sur le voyage du Roi dans la Franche-Comté ». Un constat analogue peut être fait pour les pièces de poésie galante, dont l’importance ne fait que croître au fil des premiers numéros du Mercure galant, ce qui le rapprocherait alors d’un des recueils de pièces choisies mentionnés plus haut. Le périodique de Don­neau de Visé est donc loin de se limiter à des pièces d’actualité.

Mais le plus remarquable, c’est que des contenus liés par essence à l’actualité – des discours sur des spectacles ou des articles traitant des modes vestimentaires, par exemple – trouvent aussi place dans des re­cueils, y compris des recueils qui n’ont rien de périodique. Ainsi, dans le Recueil de divers ouvrages en prose et en vers composé de pièces de Per­rault, on trouve sa « Critique de l’opéra, ou examen de la tragédie intitulée Al­ceste ou le triomphe d’Alcide » (269–310). On connaît aussi les cri­tiques de spectacles de Molière et Corneille que le même Donneau de Visé donne dans ses Nouvelles Nouvelles (III, 210–277). Quant aux modes vesti­mentaires, elles paraissent elles aussi dans le Recueil des pièces en prose de Sercy, sous forme de récits allégoriques, tels que « l’Origine ou le progrès des rubans… » (I, 28–44). Ces contenus se publient donc aussi bien dans des ouvrages non périodiques que périodiques comme le Mer­cure galant. En somme, d’une part le Mercure galant contient des textes qui n’ont pas de rapport immédiat à l’actualité, et de l’autre, l’actualité ne se cantonne pas aux supports périodiques. Dès lors, force est de constater qu’il est difficile de circonscrire une catégorie d’ouvrages qui puisse être qualifiée de « journaux ».

Là où, en revanche, le Mercure galant se différencie de plusieurs re­cueils (Les Affaires du temps mises à part), c’est dans la manière d’énoncer ses contenus, par le biais de la forme épistolaire[7]. Par rapport aux recueils traditionnels, qui présentent les pièces en vrac, la lettre qui informe le Mercure galant permet en effet de structurer l’énonciation des différents contenus qui le composent. Or dans le cas d’un ouvrage com­posé d’une suite de textes brefs, la qualité de la structure encadrante est un en­jeu fort de l’époque. En témoigne, par exemple, la critique que Charles So­rel, dans sa Bibliothèque françoise, adresse aux Moralia de Sénèque : « On a cru que c’était un édifice où les pierres étaient arrangées les unes sur les autres, sans avoir de la chaux pour les joindre. » (48–49) LeMer­cure galant convoque ainsi le modèle de la lettre pour énoncer de manière cohérente ses diverses matières : il trouve là, en somme, la « chaux pour les joindre ».

Sans que cette dernière caractéristique constitue sa seule spécificité par rapport à d’autres recueils, on devine ici que le Mercure galant constitue un objet à part, notamment par le soin qu’il porte à la manière d’énoncer ses contenus.

III. Qu’est-ce que le Mercure galant ?

Puisque les logiques du journalisme actuel ne constituent pas une grille de lecture à même d’éclairer la fonction qu’il revêt auprès du public de l’époque, il convient maintenant de proposer une autre approche. Et c’est en interrogeant un dernier type de pièces présentes dans le Mer­cure galant qu’il nous semble possible d’amener à concevoir autrement l’ouvrage de Donneau de Visé.

Le cas des nouvelles d’actualité

Il est en effet un type de contenu qui résiste aux contextualisations que nous avons réalisées jusqu’ici : les informations politiques, militaires ou mondaines. Le Recueil de pièces en prose de Sercy contenait bien une « Lettre à un ami sur diverses choses arrivées dans le monde » (I, 246–262) et des « Nouvelles admirables » (I, 367–393), mais la proportion n’est pas la même : aucun autre recueil ne s’attache autant et aussi régulière­ment à donner des nouvelles que le Mercure galant, ni, surtout, avec un ancrage aussi fort dans l’actualité. Pourtant, si la dimension informa­tive de ces nouvelles est incontestable, il se pourrait que leur fonc­tion ne se limite pas à cela tant s’en faut, et l’on risque encore une fois l’illusion d’optique. Considérons le passage suivant du Mercure ga­lant, représentatif de ce type de nouvelles :

Le même [nouvelliste] nous dit que Monsieur le comte d’Estrées était arrivé à Brest avec les vaisseaux que le roi avait fait armer à Rochefort et que Monsieur le marquis de Sei­gnelay, dont les soins n’avaient pas peu contribué à cet ar­mement, était arrivé avec luiet que ces navires au nombre de quarante-quatre, montés de quinze cents pièces de ca­nons, partiraient au premier vent favorable pour rejoindre l’armée navale d’Angleterre. Il nous dit encore que Sa Ma­jesté était arrivée à Charleroi avec une vitesse incroyable, et que bien qu’elle dût être fatiguée, elle ne laissait pas de visi­ter tous les jours son armée ; que l’avant-garde de vingt mille hommes en était partie le neuf avec M. le vicomte de Tu­renne et que deux mille dragons étaient partis quelques jours auparavant, ayant en tête Monsieur le marquis de Four­ville, qui passe avec justice pour un des plus braves offi­ciers de cavalerie. (II, 88–90)

La proportion de faits apparaît, dans ce passage, assez faible. On ne manque pas, en revanche, de citer les noms et distinctions de chacun. En d’autres termes, l’enjeu semble être moins de rapporter les faits – « ce qui se passe » – que d’enregistrer et publier les mérites personnels : « qui fait quoi ». Plus encore qu’informer le public, ces nouvelles semblent consti­tuer une façon d’enregistrer les mérites individuels, à la manière des Mé­moires. De même, dans le troisième tome, un passage qui pourrait a priori ressembler à un reportage sur la manufacture des Gobelins constitue avant tout une manière de publier les noms et qualités de ceux qui y travaillent (255–262). Ces listes s’apparentent encore une fois aux Mémoires, les­quels présentent fréquemment des listes de noms (personnes ayant parti­cipé au fait raconté, officiers présents à une bataille…), mais aussi à un recueil comme L’Amour échappé, également de Donneau de Visé, dont chacun des volumes commence et se termine par une liste des noms dont on donne les mérites et les qualités, à la manière du Diction­naire des Pré­cieuses de Somaize. 

Or énoncer des nouvelles afin de publier les mérites de personnalités, c’est explicitement l’objectif que se donne le premier Mercure galant, lors­que, dans l’avis au lecteur du premier tome, sont mises en relation la curiosité des nouvelles et la « connaissance des personnes » :

Les curieux des nouvelles et les provinciaux et les étrangers qui n’ont aucune connaissance de plusieurs personnes d’une grande naissance ou d’un grand mérite, dont ils enten­dent souvent parler, apprendront dans ce vo­lume et dans les suivants par où ils sont recommandables et ce qui les fait estimer. (« Au lecteur »)

Parmi les multiples fonctions du Mercure galant, il s’en trouve donc celle, fondamentale, de la publication, qui implique autant la diffusion que l’enregistrement. Et ce qui se publie, c’est aussi bien une production « litté­raire » que des réputations et des actions remarquables : en somme, tout ce qui peut contribuer à valoriser un nom. Parce qu’ils sont constitu­tifs de l’ethos du galant homme[8], les hauts faits d’armes et les histoires galantes sont situés sur le même plan que l’habileté littéraire, ce qu’illustre cette description de Saint-Aignan publiée dans le premier tome du Mer­cure : « Je ne dois pas oublier Monsieur le duc de Saint-Aignan dont les illustres galanteries, les vers enjoués et galants et les hauts faits d’armes, ne sont inconnus à personne. » (224) Dès lors, le but fondamental du Mer­cure galant, s’il veut mériter son nom, est de publier aussi bien les faits littéraires que les faits militaires ou galants, et de les publier dans la struc­ture encadrante d’une lettre galante, soit sur un ton beaucoup plus brillant, plus plaisant, que le ton sec, de la Gazette.

Publier des textes

En ce qui concerne la publication de l’habileté littéraire, on rappellera en premier lieu l’importance de l’enjeu attaché à la publication de pièces brèves. En témoigne notamment ce passage du Roman bourgeois où l’on évoque « [des] auteurs qui, pour de petites pièces, ont acquis autant et plus de gloire que ceux qui nous ont donné de grands ouvrages tout à la fois […] » (267). Depuis les années 1650, les recueils poétiques ont assuré l’impression de cette production florissante et valorisée. Grâce au renouvelle­ment permanent de ses volumes, le Mercure galant constitue un es­pace de publication idéal pour ces petites pièces. Mais, différence ma­jeure par rapport aux recueils, sa parution périodique lui permet de susci­ter de nouvelles pièces, lesquelles peuvent ensuite être imprimées. Au tome cinq, par exemple, l’histoire d’un moineau se termine par l’invitation sui­vante : « Plusieurs beaux esprits vont faire des vers sur ce sujet, que je vous enverrai au premier jour » (267) ; les vers que l’histoire a effective­ment suscités paraîtront au tome suivant. À la manière des jeux de société qui produisent les pièces de poésie galante[9], le Mercure, tel une véritable société de papier[10],multiplie ainsi les contenus susceptibles d’en susciter d’autres. Il offre un support de publication à ces pièces brèves, partant, à leurs auteurs.

Et c’est dans cette optique – publier des pièces et, surtout, leurs auteurs – que doit se comprendre la présence d’énigmes dans le Mercure galant, et non dans une logique similaire à celle de nos mots croisés. L’énigme est en effet donnée en vers et provient d’un lecteur, qui publie par ce biais son ha­bileté littéraire et les qualités de son esprit. Et cette énigme suscite des réponses : au numéro suivant, lorsqu’une bonne réponse est donnée, elle l’est en vers également, et elle est publiée avec des informations sur l’auteur de cette réponse. Ces mécanismes sont illustrés sur le mode iro­nique dans deux pièces des décennies 1680 et 1690. La Comédie sans titre, d’abord, met en scène l’auteur d’une énigme. Or cette dernière est présentée et discutée non pas en termes de difficulté ou sous l’angle du divertissement qu’elle procure, mais précisément, en termes de qualité litté­raire. Après la première lecture de l’énigme, un protagoniste, Oronte, commente immédiatement : « Ces vers-là me semblent bien tournés ». Et l’auteur, à la manière du Mascarille des Précieuses ridicules, répète son énigme et en loue la composition de diverses manières, avant d’insister, précisément, sur la paternité de ladite énigme qu’il présente comme une composition de haute volée :

Je vous laisse l’énigme avec mon nom au bas
Ornez-la d’un prélude, vantez ses appas.
Les vers en sont si beaux, la matière si belle,
Que vous n’en direz rien qui soit au-dessus d’elle.
(Acte V, scène 8. C’est nous qui soulignons.)

Quant aux réponses, leur raison d’être fondamentale consiste en la publica­tion du nom[11]de celui qui découvre la solution, puisque c’est là une marque d’esprit. L’étendue du phénomène est remarquablement illus­trée, sur le mode satirique, par une scène de La Tapisserie vivante de Gaëtan Romagnesi, patchwork de scènes de comédies italiennes adaptées au goût français :

Le maître à danser

Pour de l’esprit, Madame, les gens de notre profession en re­gorgent. Et qui en aurait si nous n’en n’avions ? Nous sommes tous les jours avec des gens de première qualité, et je sors présentement de chez la femme d’un élu où je me suis fait admirer. J’ai deviné une énigme du Mercure ga­lant : vous savez présentement que c’est la pierre de touche de l’esprit.

Toinon 

Ha ! par ma foi, Madame [à sa maîtresse], les beaux es­prits sont donc bien communs, car la moitié du Mercure n’est rem­pli que du nom de ceux qui les devinent. Pour vous, Mon­sieur, vous n’avez pas besoin qu’on imprime le vôtre pour faire connaître votre mérite au public […]. (19–20, c’est nous qui soulignons.)

Publier des faits

Aux côtés de ces pièces courtes, le Mercure galant publie donc, par le biais des nouvelles d’actualité, les actions individuelles. Au sujet de ces « hauts faits d’armes » et de ces « illustres galanteries », relevons deux évidences : la première, c’est que la valorisation sociale que confèrent ces actions n’existe que si elles sont connues d’un certain public. La seconde, c’est que les aventures galantes ou les hauts faits d’armes ne constituent pas, en soi, des textes. Or les « nouvelles » permettent précisément à Don­neau de Visé de convertir les faits en textes, tantôt par une narration, tantôt par une courte mention. Ces faits, désormais textualisés, peuvent ainsi pren­dre place dans son Mercure galant, et donc, se publier et se diffuser. C’est, là encore, le programme explicité dès le premier tome :  « […] l’on ne parle ici que d’histoires amoureuses et que du mérite des personnes qui en ont beaucoup, quand même leur plume ne produirait aucun ouvrage. Il n’est pas toujours nécessaire d’écrire pour avoir de l’esprit, et l’on a sou­vent vu des preuves du contraire » (« Au lecteur »).

Mais le geste d’imprimer s’inscrit surtout dans une logique patrimo­niale, au sens où il permet d’enregistrer durablement un fait remarquable. Il peut sembler surprenant d’imaginer que le Mercure galant se pense sur la durée et qu’il se présente comme la mémoire des réputations qu’il pu­blie. Cette dimension patrimoniale est pourtant fondamentale, et thémati­sée à plusieurs reprises, entre autres, dans le premier volume du Nouveau Mercure galant : « […] au bout de quelques années, il n’y aura pas une personne considérable dont ceux qui auront tous les volumes du Mercure ne puissent trouver l’éloge,celui de chaque particulier pouvant donner lieu à s’étendre sur sa famille » (16, c’est nous qui soulignons). Le Mercure galant rejoint alors la logique des recueils historiques, ces ou­vrages nom­breux qui ne cessent de rassembler et de collectionner pièces, chartes, docu­ments…, prêts à servir en cas de litige patrimonial ou pour célébrer la gloire d’une famille.

Et c’est notamment dans l’avis au lecteur du Nouveau Mercure galant de décembre 1677 que cette fonction historiographique apparaît de la fa­çon la plus claire, lorsque le bilan de l’année écoulée se termine par un récapitulatif des numéros imprimés jusque-là :

Le prix des dix volumes de l’année 1677 ne sera point aug­menté. Ils contiennent les nouvelles des douze mois, parce qu’on a ramassé dans le premier celles de janvier, de fé­vrier, et de mars, jamais conquérant n’ayant fait de si grandes conquêtes que Louis le Grand dans le cours d’une seule année. […] Tant d’actions surprenantes rendent ces dix tomes considérables. On y rend la gloire qui est due à ceux qui ont fait les conquêtes, et à ceux qui les ont chan­tées, et on y ramasse mille choses curieuses qu’on n’aurait pu trouver ensemble, si le Mercure n’avait jamais été fait. Les unes auraient été séparées, les autres n’étant qu’en feuilles volantes se seraient perdues et il y en aurait beau­coup que la négligence de les recueillir aurait empêché de con­server. (T. X, « Au lecteur »)

Le Mercure galant constitue ainsi la plateforme idéale, l’espace de publi­cation disponible chaque mois, à même de recevoir les pièces vo­lantes comme les hauts faits d’armes (et les pièces que l’on fait à leur sujet). C’est un recueil qui diffuse, certes, mais qui, surtout, conserve : le fait de vendre les anciens numéros laisse entendre que la pérennisation des contenus est un enjeu dont l’importance est au moins égale à l’ancrage du Mercure dans une actualité proche[12].

Si les pistes esquissées au cours de cet article n’épuisent pas la ques­tion de « ce qu’est » le Mercure galant, elles invitent, en somme, à considé­rer l’ouvrage de Donneau de Visé comme un recueil qui pousse la lo­gique éditoriale du renouvellement sur des milliers de volumes – et donc, qui devient périodique – là où les autres recueils ne s’étaient pensés, au mieux, que sur quelques parties. Par le biais de cette périodicité, cet étrange « livre qui n’est pas plutôt vieux, qu’il redevient nouveau » (Bour­sault II, 4) offre, par rapport aux autres recueils, des possibilités éditoriales re­nouvelées. Il constitue ainsi une plateforme à la plasticité maximale, idéale pour imprimer, diffuser, et surtout, conserver une série de contenus qui ne pourraient trouver place ailleurs : en cela, il participe à l’immense entreprise d’écriture de l’histoire du siècle de Louis le Grand. Mais la péren­nité de sa republication lui permet en outre de susciter des produc­tions, et de les imprimer ensuite, en une sorte de mouvement perpétuel : le Mercure galant est interactif. Cette caractéristique fondamentale invite à reprendre la récente et lumineuse démonstration d’Allison Stedman, qui révèle, en étudiant aussi bien les recueils que le Mercure galant, la fonc­tion de médiation sociale de l’imprimé (81–126) : beaucoup plus qu’un journal, il vaudrait ainsi la peine de considérer le Mercure galant comme un espace social virtuel – puisque ses « membres » se rencontrent par le biais du livre – qui relie, grâce à l’imprimé, les quatre coins de la France, en un immense salon de papier. 

Université de Fribourg, Suisse
(projet FNS : « Naissance de la critique dramatique »)
et Université Paris-Sorbonne

 


 

Ouvrages cités

Boursault, Edmé. « La Comédie sans titre [ou le Mercure galant] ». Œuvres de M. Poisson. T. II, Paris : Ribou, 1682.

Denis, Delphine. Le Parnasse galant. Paris : Champion, 2001.

Donneau de Visé, Jean. Les Nouvelles Nouvelles. 3 t. Paris : Bienfaict, 1663. Edition en ligne [2014] : http://www.nouvellesnouvelles.fr.

———. Les Nouvelles galantes, comiques et tragiques. Paris : Quinet, 1669.

———. L’Amour échappé ou les diverses manières d’aimer. Paris : Jolly, 1669.

———. Le Mercure galant. T. I-VI, Paris : Barbin, 1672–1673.

———. Le Nouveau Mercure galant. T. I–VI, Paris : Barbin, 1672–1673.

———. Les Affaires du temps, T. I–XIII, Paris : Guerout, 1688–1692.

Furetière, Antoine. Le Roman bourgeois [1666]. Paris : GF, 2001.

Guéret, Gabriel. La Guerre des auteurs anciens et modernes. Paris : Gi­rard, 1671.

Harvey, Sara. « Les fins de l’obscurité dans les énigmes du Mercure ga­lant. »Delphine Denis, éd. L’Obscurité : langage et herméneutique sous l’ancien régime. Louvain : Academia-Bruylant, 2007, 171182.

Hatin, Eugène.Histoire du journal en France : 1631–1853. Paris : Jannet, 1853.

Marteau, Pierre [nom d’emprunt], éd. Avis au lecteur. Recueil de quelques pièces nouvelles et galantes, T. I, Paris : Marteau, 1663.

———. Recueil de quelques pièces nouvelles et galantes…. T. II, Paris : Marteau, 1667.

Moetjens, Adrian, éd. Recueil de pièces curieuses et nouvelles. T. 1. La Haye : Moetjens, 1694.

———. Recueil de pièces curieuses et nouvelles. T. IV, vol. 1. La Haye, Moetjens, 1696.

Moureau, François. La Plume et le plomb. Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006.

Perrault, Charles. « Critique de l’opéra, ou examen de la tragédie intitulée Alceste ou le triomphe d’Alcide. » Recueil de divers ouvrages en prose et en vers. Paris : Coignard, 1675, 269–310.

Romagnesi, Gaëtan. La Tapisserie vivante. La Haye : Foulque, 1696.

Schapira, Nicolas. Un professionnel des lettres au XVIIe siècle : Valentin Conrart, une histoire sociale. Seyssel : Champ Vallon, 2003.

Scudéry, Georges de. Le Cabinet. Paris : Courbé, 1646.

Sercy, Charles, éd. Poésies choisies. T. I–V. Paris : Sercy, 1653–1660.

———. Recueil de pièces en prose, les plus agréables de ce temps. T. I–V. Paris : Sercy, 1659.

——— « L’Origine et le progrès des rubans ; leur défaite par les prin­cesses jarretières et leur rétablissement ensuite. » Recueil de pièces en prose, les plus agréables de ce temps, T. I. Paris : Sercy, 1659, 28–44.

Somaize, Antoine Baudreau de. Le Grand dictionnaire des précieuses : historique, poétique, géographique …. Paris : Ribou, 1661.

Sorel, Charles. Œuvres diverses ou discours mêlés. Paris : Compagnie des libraires, 1663.

———. La Bibliothèque françoise. Paris : Compagnie des libraires, 1664.

Stedman, Allison. Rococo Fiction in France, 1600–1715 : Seditious Frivo­lity. Lewisburg : Bucknell University Press, 2013.

Turnovsky, Geoffrey. “Authorial Modesty and Its Readers : Mondanité and Modernity in Seventeenth-Century France.”MLQ 72.4 (décembre 2011) : 461–492.

Viala, Alain. Naissance de l’écrivain. Paris : Minuit, 1985.

———. La France galante. Paris : PUF, 2008.

Vincent, Monique. Le Mercure galant, présentation de la première revue féminine d’information et de culture, 1672–1710. Paris : Champion, 2007.


[1] La plupart des ouvrages classiques sur la presse qui traitent du Mercure galant, de celui d’Eugène Hatin à celui de François Moureau, tont du concept de press un présupposé, et retrouvent des objets qu’ils font correspondre à la presse à travers toute l’histoire. Alain Viala avait déjà étudié, dans le contexte des institutions qui accompagnent la naissance de l’écrivain, la filiation forte entre les recueils et les ouvrages périodiques, qu’il qualifie, en l’occurrence, de presse (Viala 124-129). De manière symptomatique, Monique Vincent, dans ses nombreux travaux sur le Mercure galant, reste prudente quant à se prononcer sur la nature du périodique ; elle opte toutefois pour le terme flou de « revue » dans sa synthèse de 2007. Sara Harvey, dont les analyses éclairent de nombreux aspects du Mercure galant, propose elle aussi astucieusement de considérer les énigmes comme un « ancêtre des divertissements de presse » destiné à « distraire le plus grand nombre de lecteurs » (Harvey 182). 

[2] Cette formule (« Messieurs des pièces choisies ») connaîtra d’ailleurs un certain succès, indice éventuel qu’elle ne désignerait pas un recueil en particulier mais un type de production. On la retrouvera notamment sous la plume de Gabriel Guéret (193).

[3] Pour n’en citer que quelques-uns : Recueil de diverses poésies choisies (Paris : Sommaville, 1660) ; Recueil de poésies de divers auteurs… (Paris : Loyson, 1661) ; LesDélices de la poésie galante… (Paris : Ribou, 1664).

[4] Voir le privilège contenu dans la seconde partie du Recueil de pièces en prose… : « Et comme il [Sercy] a vu que les dits recueils ont été favorablement reçus du public, cela a donné sujet au suppliant d’en faire une recherche, lequel avec grand soin et dépense a recouvré de quoi augmenter chacun des dits recueils de quatre volumes ; tellement que le dit recueil de poésies choisies aura neuf volumes, et celui en prose, huit. »

[5] Dans le premier tome du Mercure galant de 1678 (Paris, Blageart), on trouve l’avis suivant : « On donnera un tome du Mercure galant le sixième jour de chaque mois sans aucun retardement. »

[6] « […] il est permis au sieur DAN. de faire imprimer, vendre ou débiter par tel imprimeur qu’il voudra un livre intitulé Le Mercure galant en un ou plusieurs volumes, et ce, pendant le temps et espace de dix années entières et accomplies, à compter du jour que chacun des dits volumes sera imprimé pour la première fois […] » (« Extrait du privilège du roi », Mercure galant, t. I, (Paris : Girard, 1672)). Ce n’est qu’en 1678 que le privilège évolue et qu’il décrit spécifiquement un livre produit de « mois en mois ».

[7] Donneau de Visé avait déjà démontré son savoir-faire dans ce domaine en 1663, au gré de la seconde et la troisième partie de ses Nouvelles Nouvelles. De par son contenu, ce livre est à considérer également comme un recueil. Mais sa singularité est de donner aux pièces disparates et diverses qui le composent une structure d’énonciation suivie, par le biais de nouvellistes, dont la conversation permet d’introduire, d’énoncer et de commenter les différentes pièces. Ce recours à la forme épistolaire est inspiré, en partie du moins, par le modèle des « lettres en vers » (Muse historique de Loret…) en vogue dans les années 1650–1660.

[8] Delphine Denis dans sonParnasse galant avait déjà souligné combien les recueils constituent un lieu fondamental de la galanterie : « Cette sociabilité, dont l’ethos galant doit publier les signes, a trouvé comme on l’a vu un genre d’élection dans les recueils de lettres et de poésies qui se multiplient dans la seconde moitié du siècle » (151).

[9] Voir Delphine Denis, pp. 241 sq. Dans un article essentiel, Geoffrey Turnovsky articule plus avant ce mode de production avec les stratégies auctoriales, et considère l’écrit non pas comme une mimesis de pratiques sociales externes, mais comme le lieu même des pratiques sociales qui y sont décrites.

[10] C’est la réévaluation fondamentale de la notion de salon à laquelle procède Nicolas Schapira dans ses travaux sur Valentin Conrart qui nous amène à émettre cette proposition. Dans son récent ouvrage, Allison Stedman propose également l’idée du livre comme Référence.

[11]Qu’il s’agisse d’un pseudonyme ou du nom « réel » de l’auteur. Dans le premier cas, on peut expliquer ce masquage du nom en postulant que le référent est transparent pour une certaine communauté de lecteurs.

[12] On remarquera d’ailleurs, à ce titre, que certains numéros du Mercure galant paraissent bien après les faits énoncés, alors même que la Gazette les a déjà diffusés. C’est notamment le cas des volumes II et III du Mercure galant qui paraissent quatre mois après les événements qui y sont rapportés. 

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Ruses et stratégies discursives dans L’Ecole des Maris

Article Citation: 
XVI, 1 (2015): 35–47
Author: 
Ralph Albanese
Article Text: 

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A l’instar du Sganarelle de La Jalousie du Barbouillé, le protagoniste de L’Ecole des Maris, s’il exerce sur autrui un pouvoir discursif tyran­nique, s’avère quasiment incapable de toute réelle communication.  Répu­gnant à tout dialogue, il se livre à une communication oblique, c'est-à-dire, né­faste à ses intérêts.  Révélant sans le savoir le message caché d’Isabelle, son discours se montre contrôlé par les démarches de sa pupille.  Après son dysfonctionnement verbal où « la dupe » se laisse diriger par Ergaste et Valère (I, 3), Sganarelle s’engage, en fait, dans une série de fausses pistes puisqu’il se charge volontairement de faire les échanges des deux amants.  Son ignorance des jeux de sens qui se livrent à sa barbe l’entraîne dans un engrenage de malentendus et l’enferme de plus en plus dans son erreur comique.  Se trouvant dans un état perpétuel de dissonance cogni­tive dans ses rapports avec autrui, il finit par devenir sans le vouloir et sans le savoir le porte-voix d’une parfaite communication entre les amants. On peut considérer le protagoniste, en effet, comme le messager de ses propres mésaventures.  A la différence du cas d’Arnolphe, la compli­cité de Sganarelle dans les démarches entreprises par Isabelle s’avère, de toute évidence, inconsciente jusqu’à la fin de la pièce.[1]

Il va de soi que la mise en rapport du protagoniste et d’Isabelle est intime­ment liée à la corrélation entre les multiples ruses et les diverses stratégies discursives qui s’opèrent dans cette comédie.  Avant d’examiner l’interaction entre ces deux éléments, il convient de s’interroger sur les composantes principales de la personnalité de Sganarelle, ainsi que son rapport paradoxal avec son frère.

S’inscrivant dans le « cycle du cocuage » des pièces moliéresques écrites entre 1660 et 1662, L’Ecole des Maris valorise le triomphe de la ruse féminine sur la crédule vanité de l’homme.[2]  On ne saurait trop insis­ter sur la mise en ridicule, chez Molière, des figures patriarcales et despo­tiques, et Sganarelle incarne là encore le prototype du mari infortuné érigé en objet de risée collective.[3]  Fondée sur le mécanisme de ses gestes, sa stylisation farcesque renvoie à une série de tours d’adresse remontant à la tradition de la commedia dell’arte, et il va de soi qu’Isabelle parvient à « farcer » Sganarelle sans relâche.  On s’aperçoit alors que l’esthétique de la farce privilégie l’enchaînement logique des fourberies tout en faisant de la ruse la stratégie suprême.  Désireux d’échapper à l’ignominie des cornes, Sganarelle se présente en doctrinaire qui se leurre dans la mesure où il croit à l’idéal d’un mariage hors risque.[4]  Condamnant l’influence diabolique sous-jacente au désir d’Isabelle, ce tuteur misogyne s’applique à isoler sa femme de la société afin de la transformer en modèle parfait de la docilité féminine.  D’après sa vision d’une domesticité bourgeoise, la femme se trouve réduite au stade d’objet et doit rester prisonnière de son espace domestique.  Séquestrer Isabelle, c’est, pour lui, la sauver des tenta­tions de la vie mondaine.  Sganarelle entend que son futur ménage soit fondé sur deux contraintes : la surveillance étroite de la femme et l’obligation qu’elle reste à la maison.  Le rôle de sa future épouse consis­tera à se préoccuper exclusivement des soins du ménage.  Mû par l’instinct du propriétaire et par la conviction de son droit moral, le protagoniste vise à exercer sur Isabelle une maîtrise absolue.  Refusant à sa femme toute prérogative, il la condamne sans scrupule à une existence dépourvue de plaisir.

Son but primordial se ramène à l’assujettissement de sa conjointe, ob­jet qu’il convient à ses yeux de maintenir dans l’obéissance.  Affirmant abusivement sa revendication politique sur une loi morale, il recourt à un lexique absolutiste car il vise avant tout à « gouverner » et à « régir » sa pupille (vv. 107–108).   Autocratique, il impose silence à Isabelle et sa sœur (vv. 129–132).  Son autoritarisme se manifestant dans le domaine paternel aussi bien que dans le domaine conjugal, il joue sur les deux re­gistres et, de ce fait, s’approprie ces deux rôles à son profit.  Aussi Sganarelle refuse-t-il à son épouse toute autonomie, autant dire, la liberté même de grandir : elle restera, pour lui, « aussi soumise en tant que femme qu’elle a été en tant que fille » (Sörman 55).  Ne s’applique-t-il pas ainsi à prolonger le rapport de dépendance qui le rattache à Isabelle ?  Le système pa­triarcal postule, après tout, que la garde d’une fille par son père donne lieu à la garde d’une femme par son mari, mais ici, le protagoniste prend cette règle à l’extrême.  Enfin, vivant dans la crainte d’être dépossédé de son autorité, Sganarelle s’avère une des figures les plus despotiques du théâtre de Molière.[5]

Aux antipodes de cette conception répressive du mariage se trouve la vi­sion libre d’Ariste, frère de Sganarelle et tuteur de la sœur d’Isabelle, Léonor.  Partisan de l’autonomie de la femme, il envisage le mariage comme une obligation librement consentie.  Faisant preuve de tendresse et de générosité à l’égard de Léonor, il adopte une morale de plaisir s’accordant avec les valeurs de la jeunesse.  En prônant l’idéal de « l’école du monde » (v. 181), Ariste met en avant la valeur civilisatrice de la so­ciété.  Plus précisément, il illustre une norme d’ordre comportemental sous-jacente au code de l’honnêteté mondaine propre aux années 1660 : la mondanité offre, pour lui, le meilleur apprentissage sentimental.  Témoi­gnant d’une jeunesse de cœur  (v. 174), il soutient alors pour la femme un idéal de réalisation de soi.  Encore faut-il reconnaître que ce premier représen­tant des raisonneurs dans la comédie moliéresque se heurte à des li­mites discursives puisqu’il n’a guère l’occasion ni la volonté de dévelop­per des idées.[6]

Il importe de noter que les deux frères se situent à divers stades de la vieil­lesse.  Dans le cas de Sganarelle, on a affaire à un barbon de quarante ans qui désire épouser une fille mineure.  La démarche d’Ariste est bien plus paradoxale puisqu’il s’agit d’un sexagénaire qui espère se marier avec une fille de quarante ans plus jeune.  La disproportion d’âges propre à cette union ne manque pas d’être problématique, et il convient de faire remar­quer qu’Ariste s’oppose, en principe, aux mésalliances (vv. 205–208).  Toutefois, ne se faisant aucune illusion sur son âge, ce sexagénaire respecte le droit de Léonor dans son choix de mari.  Accordant à sa future épouse sa confiance et la liberté de se comporter à son gré, il échappe à la définition traditionnelle du senex amans.  Mais le « raisonnable » Ariste ne se trouve-t-il pas aux marges de ce qui est accepté par la communauté de ce temps ?  Ne s’avère-t-il pas, par ailleurs, sensible à une pulsion de mort ?

C’est un étrange fait du soin que vous prenez
A me venir toujours jeter mon âge au nez.
Et qu’il faille qu’en moi sans cesse je vous voie
Blâmer l’ajustement aussi bien que la joie :
Comme si, condamnée à ne plus rien chérir,
La vieillesse devait ne songer qu’à mourir. (vv. 57–62)

Si l’on admet que la femme au XVIIème siècle se trouvait légalement vul­nérable devant l’autorité parentale ou conjugale, L’Ecole des Maris met en évidence un problème socio-culturel de premier ordre, à savoir, le ma­riage par contrainte ; le choix de se marier, chez Sganarelle, repose sur une volonté de dominer l’épouse par le devoir et l’ignorance.  Dans la mesure où Isabelle et Léonor sont des orphelines mises sous la charge judiciaire de Sganarelle et d’Ariste, les deux frères ont des devoirs  paternels à leur égard.  La responsabilité primordiale du tuteur consiste à veiller sur un mi­neur, à gérer ses biens et à le représenter, voire même le protéger sur le plan juridique.[7]Les frères tuteurs doivent alors, en principe, exercer une autorité morale sur les filles et les préparer à la vie conjugale.  Cependant, égoïste entêté, et soucieux d’affirmer ses droits juridiques, Sganarelle pro­fite de son autorité de tuteur en visant à exploiter la « pleine puissance » du contrat dressé par le père des deux sœurs :

Elles sont sans parents, et notre ami leur père
Nous commit leur conduite à son heure dernière.
Et, nous chargeant tous deux, ou de les épouser,
Ou, sur notre refus, un jour d’en disposer,
Sur elles, par contrat, nous sut dès leur enfance
Et de père et d’époux donner pleine puissance ! (vv. 99–104) 

Instrument de la légalité bourgeoise, le contrat va lui permettre de bénéfi­cier de la fortune d’Isabelle en saisissant vraisemblablement sa dot.  Fi­gure paternelle par excellence, Sganarelle se veut ainsi le détenteur et le dispensateur des biens d’Isabelle.  Désireux de s’emparer de la propriété légale de la génération à venir, il risque ironiquement de se faire le man­geur d’héritages de ses propres enfants.  Par ailleurs, son désir de puis­sance se double d’une avarice qui le pousse à lui refuser un serviteur (I, 2, 4), des divertissements mondains (I, 2) et des vêtements de luxe (II, 6).

Outre sa disposition atrabilaire, son manque de civilité, son opiniâtreté et son excentricité, le défaut de caractère principal du protagoniste, c’est sa tendance à se croire le seul détenteur de la vérité, s’opposant par là à tous les autres personnages de la pièce.  Tenant avant tout à avoir raison contre tous, il se dresse spectaculairement contre le monde.  Ce barbon revêche entend vivre à tout prix en fonction de sa « fantaisie » (v. 116), c’est-à-dire, selon les appels impérieux d’une imagination qu’il croit infail­lible et dont il se fait une raison.  S’il s’oppose systématiquement au plai­sir et à la liberté de sa pupille, c’est qu’il souscrit à une vision prescrip­tive de l’éducation, vision qui relève d’une morale archaïque et austère.  La rigueur de cette morale évoquant celle de Mme Pernelle dans Tartuffe, Sganarelle s’avère un doctrinaire au-delà de tout reproche.  Son ensemble de croyances personnelles, qu’il ne remet jamais en question, s’apparente à la « méthode » péremptoire qui sera reprise et perfectionnée par Arnolphe.  Ainsi, il a accepté une fois pour toutes la sagesse inalté­rable de la Tradition :

Quoi qu’il en soit, je suis attaché fortement
A ne démordre point de mon habillement.
Je veux une coiffure, en dépit de la mode,
Sous qui toute ma tête ait un abri commode ;
Un bon pourpoint bien long, et fermé comme il faut,
Qui, pour bien digérer, tienne l’estomac chaud ;
Un haut-de-chausses fait justement pour ma cuisse ;
Des souliers où mes pieds ne soient point au supplice,
Ainsi qu’en ont usé sagement nos aïeux. (vv. 65–73)

S’inscrivant en faux contre l’apparence extérieure des « damoiseaux », il témoigne d’une (im)posture en portant des habits démodés.  De surcroît, se heurtant par principe au changement et à l’évolution sociale, le barbon quadragénaire s’insère psychologiquement dans la vieillesse, c’est-à-dire, dans les anciennes mentalités.  Enfermé dans le passé, il s’insurge contre les mœurs contemporaines.  Aussi se montre-t-il désadapté au sein de l’univers de l’honnêteté mondaine : il apparaît comme une figure margi­nale et donc ridicule par rapport aux valeurs socio-culturelles de la Cour.  Non-conformiste, Sganarelle répugne à intérioriser les normes du groupe social dont il est membre.  Féru des modes périmées, il s’oppose aux tra­vers humains de son époque.  Bref, il fonde son individualité sur son vœu de se désolidariser d’autrui.  Son non-conformisme aboutit, en fait, à une prise de position idéologique : « Sagesse autoritaire sur fond de mé­fiance … » ; il s’agit, plus précisément, de « l’ancien fond de la sagesse gauloise. »[8]  A en croire Bénichou, le tyran domestique est une des représenta­tions du bourgeois ridicule au XVIIème siècle.[9]

Conformément à d’autres « imaginaires » moliéresques qui ne parvien­nent pas à s’accommoder à la réalité (Alceste, Orgon, M. Jourdain), Sgana­relle défend, lui seul, les normes socio-culturelles propres à « l’ancienne honnêteté » (v. 270).  Prisonnier de ses convictions rétro­grades, il répugne à la vie urbaine et s’en tient à un idéal de rusticité suran­née (vv. 259–262).  Ce nostalgique bizarre raille non seulement les modes vestimentaires d’Ariste, qu’il tient pour artificielles, mais il présente sa morale réactionnaire comme supérieure à celle, nettement moderne, de son frère.  Dans la mesure où il sombre dans un « tort idéologique » qui s’oppose aux valeurs plus libertaires,[10]on peut estimer que le débat sur l’éducation et le mariage dans lequel il s’engage avec Ariste (I, 1, 2) se ramène à une sorte de querelle farcesque entre anciens et modernes.  A cela s’ajoute, chez Sganarelle, son refus catégorique des agréments mon­dains, du bel esprit des salons, et de toute forme de civilité qui font partie intégrante du code galant des années 1660.  Son refus de dialoguer avec autrui témoigne, enfin, de sa solitude et, par là, du décalage entre sa per­sonne et les impératifs du code de la sociabilité honnête.[11]

Le sexe féminin relevant, pour Sganarelle, d’une nature parfaitement im­prévisible, il se trouve contraint de le maîtriser.[12]  S’il tyrannise Isa­belle, c’est qu’il l’envisage sous forme de bête et entend la maintenir dans son statut d’enfant afin de la transformer en esclave domestique et obéis­sante.[13]  Connaissant pleinement les idées rétrogrades et le caractère routinier de son tuteur, Isabelle profite de ses limites perceptives et com­prend sans peine que ses réactions, étant parfaitement prévisibles, elle se trouve en mesure de les exploiter.  Ironiquement, c’est elle qui inspire en lui une obéissance ponctuelle.  Aussi se drape-t-elle dans un manteau d’honneur pour empêcher qu’il lise le billet doux qu’elle entend qu’il trans­mette lui-même à Valère :          

Lui voulez-vous donner à croire que c’est moi ?
Une fille d’honneur doit toujours se défendre
De lire les billets qu’un homme lui fait rendre (vv. 482–484)

Vivant sous la sévère tutelle de Sganarelle et enfermée au logis, Isabelle n’a aucun accès au monde extérieur  et ne peut que communiquer par procura­tion, à savoir, par le biais de son tuteur.  Sa stratégie discursive lui per­mettant de se concerter avec son amant Valère, elle se livre à une série d’improvisations destinées à tromper Sganarelle et à le faire agir contraire­ment à ses intérêts.  Que ce soit le dysfonctionnement verbal du tuteur face à Valère (I, 3), le billet d’Isabelle (II, 3) ou le projet de l’enlèvement (II, 7), le protagoniste excelle dans son rôle de messager en ce sens qu’il re­prend à merveille les propos des amants.  C’est lui qui prend l’initiative dans ces  trois démarches.

Mal mariée potentielle, Isabelle s’applique avant tout à échapper à « cet hymen fatal » (v. 804), en particulier grâce à une série de stratagèmes re­levant du registre discursif.  Exploiter la crédulité de Sganarelle, c’est la seule voie par laquelle cette individualité courageuse et résolue pourra échap­per à la tyrannie de son « futur mari ».  Aussi se proclame-t-elle justifiée, dans un aparté, de se révolter contre son autorité :

Je fais, pour une fille, un projet bien hardi ;
Mais l’injuste rigueur dont envers moi l’on use
Dans tout esprit bien fait me servira d’excuse. (vv. 366–368)

L’autoritarisme de son tuteur oblige Isabelle, de toute évidence, à recourir à diverses formes de communication voilée.  C’est elle qui, à partir de l’Acte II, déclenche avec habileté la série de messages destinés à lui per­mettre de sortir de son isolement.  A la différence d’Ariste et Léonor, qui s’entretiennent librement, Isabelle se trouve contrainte de garder le silence devant Sganarelle, mais son silence lui sert, de toute évidence, de piège.  En fait, le mutisme des amants rend compte du rôle comiquement discursif du protagoniste.  Plus précisément, le discours oblique d’Isabelle et Valère a pour but de transformer Sganarelle en moyen principal de la communica­tion dans L’Ecole des Maris.[14]  Douée d’une finesse exception­nelle, Isabelle excelle à feindre une diversité d’émotions (colère, tendresse, etc.) afin de manipuler son tuteur à son gré.

Lors d’une scène où les amants se communiquent grâce à un discours codé, elle s’applique à faire accroire à son tuteur de sa pudeur naturelle et de son désir de l’épouser en se réfugiant dans une attitude de fausse mod­estie (II, 9, vv. 757–759).   Elle feint aussi d’être offensée par les démarches de Valère, qui serait en train d’organiser un enlèvement (vv. 666–667).  De surcroît, il faut tenir compte ici du rôle de l’intonation et des gestes dans le réseau communicatif de la pièce.  Porteur des messages d’Isabelle et des réponses de Valère, Sganarelle se trouve toujours dans un va-et-vient continu, et ses divers déplacements prennent, sans qu’il le sa­che, une dimension communicative au cours des Actes II et III.  Quant à Isabelle, elle s’adonne à un travail constant de comédienne puisqu’il lui est im­possible de dire la vérité à son tuteur.[15]  Mû par une confiance inébran­lable de la validité de sa méthode pédagogique et par un optimisme béat, Sganarelle se croit  aimé – on songe au cas d’Alceste[16] – et il loue la vertu féminine de celle qu’il entend être sa femme (v. 494).  Dans cette perspec­tive, il pousse son illusion au niveau de l’invraisemblable quand il prend en pitié son rival Valère, qu’il considère comme un « pauvre malheureux » (v. 590).

Tout se passe comme si le protagoniste souffrait d’une déficience cogni­tive : il répète les mots qu’on lui souffle sans s’apercevoir de la por­tée de son message.  En proie à une redondance bouffonne, il reprend les propos d’Isabelle et les transmet séance tenante à Valère.  Sa lourdeur congé­nitale tient sans doute à une tournure d’esprit littérale, c’est-à-dire, à ses limites perceptives.  Bref, chez lui, la faculté de la dénotation l’emporte nettement sur celle de la connotation.  Sganarelle prend ironique­ment l’initiative de l’échange dans la pièce, mais on a affaire, en définitive, à une fausse communication.  Le monologue incessant auquel se livre ce barbon ainsi que son incapacité à tenir sa langue le prédisposent à l’échec.  Aussi finit-il par communiquer à Isabelle les compliments de Valère (II, 7).  Son aliénation du monde peut s’expliquer, enfin, par cet état de décalage linguistique dans lequel il s’enferme.  Sganarelle s’avère donc constamment être à côté de la plaque.  Outre le spectacle comique du « metteur en scène mis en scène, » l’enlèvement illustre une mise en abyme de la fourberie : Isabelle fait semblant d’être Léonor qui, à son tour, feint d’être Isabelle dans un quiproquo poussé à l’extrême (III, 3).

On a souvent dit, et à juste titre, que L’Ecole des Maris met en évi­dence l’affrontement de deux caractères antinomiques qui laisse transparaître l’opposition systématique entre la philosophie conjugale d’Ariste, fondée sur la liberté de Léonor, et la vision patriarcale et rétro­grade de Sganarelle, fondée sur la contrainte.  Le jeu moliéresque entre la lucidité et l’aveuglement s’inscrit, en plus, dans cette dialectique. Il im­porte, à cet égard, de tenir compte de la perspective critique de M. Koppisch, qui envisage Sganarelle et Ariste comme des « frères ennemis » marqués par une concurrence réelle.[17]  Ainsi, contrairement à son frère, Ariste incarne un idéal bourgeois libéral et bien plus sensé.  Jouissant d’un rapport affectueux avec Léonor, il s’adresse à son cœur (v. 174).  Par ail­leurs, il dispose d’une dot de « quatre mille écus de rente bien venants » (v. 201) (= au moins 12,000 livres), une somme conséquente à l’époque.  Son libéralisme tend à une dépense en vêtements féminins et en divertisse­ments mondains.  Préconisant l’idéal d’une éducation dans le monde, Léo­nor s’accorde avec sa prise de position en faveur des idées nouvelles.  A la fa­culté, chez Ariste, de s’accommoder de toute situation et à son goût de la mé­sothèse (vv. 43–46) s’ajoute sa croyance profonde à l’influence fonda­trice de la vie sociale et à la notion primordiale que tout être humain doit pouvoir échapper à la maîtrise d’autrui.[18]  Si Sganarelle prend plaisir à ridiculi­ser les préceptes de son frère aîné et à faire preuve d’une malveil­lance cynique à son égard, c’est qu’il se croit plus habile que lui.  Sa raillerie témoigne de sa volonté de justifier sa vision « éducative, » c’est-à-dire, se faire valoir par rapport à Ariste.  Mû par un sentiment de rivalité fraternelle, il s’applique à triompher sur lui en lui faisant la leçon.  C’est ainsi qu’il s’évertue, avant même le mariage, à trouver Léonor en flagrant délit d’adultère afin de faire éclater aux yeux d’Ariste son déshonneur (III, 2, 5).

La mise en évidence farcesque de la pièce réside dans le fait que Sgana­relle finit par être la victime d’une ruse qu’il a lui-même entretenue.  Là où il s’imagine « le vrai maître du jeu, » il ignore totalement qu’il se fait l’objet d’une machination continue.[19]  L’exemplarité de cette dupe perpétuelle provient, enfin, de sa crédulité démesurée.  Il convient alors, en fin de compte, de s’interroger sur le dénouement de L’Ecole des Maris.  En effet, ce héros de la farce reste entièrement dépourvu de conscience jusqu’à la dernière scène (III, 9), qui va mettre en valeur la déconfiture finale de Sganarelle : la collectivité des personnages assiste à son échec définitif.  Prenant conscience d’avoir été floué, il éclate d’une rage hai­neuse et renonce à « ce sexe trompeur » en connivence avec le Diable (v. 1109).  Il va de soi qu’il préfère accuser le monde au lieu de se remettre en cause.  Sa retraite finale fait ressortir sa solitude réelle ainsi que la faillite de sa vision étriquée du monde.  Prisonnier de son destin comique, il s’avère prédestiné à subir des malheurs conjugaux.  Au lieu de mener à bien son projet éducatif, le protagoniste finit par être l’objet de la leçon didactique de cette comédie.  Abusif, il ne mérite pas la pitié d’autrui (vv. 1093–1094).  S’adressant au parterre, Lisette justifie ce châtiment exem­plaire en signalant que l’école du monde prend pour tâche de civiliser les « maris loups-garous » (v. 1114).  L’expulsion finale du protagoniste s’explique, en dernier ressort, par l’impossibilité radicale de le socialiser : sa bêtise s’avère irrémédiablement incorrigible.[20]

University of Memphis


 

 

Ouvrages cités

Baschera, M. Théâtralité dans l’œuvre  de Molière. Tübingen : Gunter Narr, 1998. 

Bénichou, P. Morales du Grand Siècle.  Paris : Gallimard, 1948.  

Domat, J. Les Lois civiles dans leur ordre naturel, 3 vols.  Paris : Michel, 1696–1697.

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[1]Voir sur ce point, G. Forestier, Molière en son  temps, (Paris : Bordas, 1990), 75.

[2]R. Sörman, Savoir et économie dans l’œuvre  de Molière, (Uppsala : Acta Universitatis Upsaliensis, 2001), 53.

[3]Sganarelle s’apparente à l’ensemble des « mauvais pères » dans le théâtre de Molière, comme  Gorgibus, Orgon, Harpagon et en quelque sorte, Arnolphe.  Voir L. Thirouin, « Cocus et philosophes (aux Ecoles de Molière), » in Mariage des corps, mariage des esprits, Université Lumière Lyon 2, GRAC (UMR 5037), septembre 2009.

[4]Voir, à cet égard, M. Baschera, Théâtralité dans l’œuvre  de Molière, (Tübingen, Gunter Narr, 1998), 88. Voir également M. Gutwirth, Molière ou l’invention comique, (Paris : Minard, 1966), 93.

[5]Voir à ce propos K. Waterson , Molière et l’autorité, (Lexington, KY, French Forum, 1976), 49.

[6] Se reporter, à ce propos, à  R. McBride,  Seventeenth-Century French Drama and Thought, (Totowa, N.J.: Rowman & Littlefield, 1979), 76. Voir aussi M. Hawcroft, Molière : Reasoning with Fools, (Oxford, Oxford University Press, 2007), chapitre 2.

[7]J. Gaines insiste sur la démarche frauduleuse de la tutelle qu’exerce Sganarelle sur Isabelle en s’en remettant à la définition juridique de Jean Domat, juriconsulte éminent de « l’engagement involontaire » : « Celui qui est appelé à une tutelle est obligé, indépendamment de volonté, à tenir lieu de père à l’orphelin qu’on met sous sa charge » (Les Lois civiles dans leur ordre naturel, 2, vi, 147-61 [1690-1697], cité dans Social Structures in Molière’s Theater, [Columbus, Ohio State University Press, 1984], 76, note #31).  Voir aussi, sur ce point, M. Gutwirth, Molière et l’invention comique et « Arnolphe et Horace, » L’Esprit Créateur, VI (1966), 188-196.

[8]M. Gutwirth, « Arnolphe et Horace, » 189.

[9]Morales du Grand Siècle, (Paris, Gallimard, 1948),  176 .

[10]H. Stenzel , « Ecriture comique et remise en ordre politique : Molière en 1661, » in Ordre et contestation au temps des classiques, éds. R. Duchêne et al., (Paris : Biblio 17, 1992), 89 .

[11]Selon J. Morel, Sganarelle “s’impose à lui-même une solitude à peu près totale » (« Molière et les honnêtes gens, » Agréables Mensonges, [Paris, Klincksieck,1991], 284).  Dans cette perspective, la posture moraliste d’Arsinoé et son « faux voile de prude » (Le Misanthrope, v. 861) finissent par la détacher du code de l’honnêteté cher à Ariste et lui fait souffrir, d’après Célimène, une « affreuse solitude » (v. 862).

[12] Voir L. Riggs, Molière and Modernity (Charlottesville, VA.: Rookwood Press, 2005), 16.  

[13]Raillant contre l’inutilité des précautions prises par des maris autoritaires  contre la menace du cocuage, Lisette, la servante de Léonor et le porte-parole d’une sagesse populaire, soutient que l’intelligence des femmes libres leur permet de réduire de tels maris au rang des bêtes :

Pensez-vous, après tout, que ces précautions       
Servent de quelque obstacle à nos intentions ?    
Et, quand nous nous mettons quelque chose à la tête,       
Que l’homme le plus fin ne soit pas une bête ? (vv. 159–162)

[14]Voir J. Scherer, « La Communication dans L’Ecole des Maris, » L’Art du théâtre. Mélanges en hommage à Robert Garapon, (Paris, PUF, 1992),  213.

[15]Cette aptitude de dire la vérité sous forme de mensonge se manifeste avec vigueur dans Tartuffe, lorsque le faux dévot se livre devant Orgon à un auto-portrait fouillé :

Non, non, vous vous laissez tromper à l’apparence,          
Et je ne suis rien moins, hélas ! que ce qu’on pense.        
Tout le monde me prend pour un homme de bien ;          
Mais la vérité pure est que je ne vaux rien. (vv. 1097-1100)

[16] A l’affirmation d’Alceste, fondée sur l’illusion (« Je ne l’aimerais pas si je ne  croyais l’être » [Le Misanthrope, v. 237], correspond la mise en garde célèbre d’Elmire dans Tartuffe  : « … on est aisément dupé par ce qu’on aime » (v. 1357).

[17] Rivalry and the Disruption of Order in Molière’s Theatre, (Teaneck, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 2004).

[18]Afin d’illustrer l’antagonisme entre Sganarelle et Ariste, J. Steigerwald s’applique à mettre en évidence non seulement la dimension relationnelle des deux frères et des deux sœurs orphelines (Isabelle et Léonor), mais aussi, dans l’intrigue, « la relation maison-parenté-sexualité » (« De la comédie érudite à la comédie de salon : Les appropriations de l’Arioste par Molière [L’Ecole des maris, L’Ecole des femmes, La Critique de l’Ecole des femmes] »), Papers on French Seventeenth-Century Literature, XL, 79 [2013], 344.)  Dans cette optique, là où Ariste s’avère partisan d’une notion progressive de la « maison ouverte, » Sganarelle apparaît comme le représentant désuet de la « maison fermée. »

[19]Voir à ce sujet B. Rey-Flaud, Molière et la farce, (Genève, Droz, 1996), 91.

[20]Je tiens à remercier Denis Grélé de ses excellentes observations au cours de l’élaboration de cet essai.

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La ruse du nom, machination rhétorique dans Amphitryon de Molière

Article Citation: 
XVI, 1 (2015): 18–34
Author: 
Nathalie Freidel
Article Text: 

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Introduction

Amphitryon est une pièce que l’on n’a pas prise au sérieux, ce qui dans un sens est la moindre des choses pour une comédie, mais ne rend pas jus­tice à une machine aux rouages subtilement huilés qui, sans égaler le degré de sophistication du Tartuffe poursuit à bien des égards dans sa lancée. Antony McKenna s’insurge contre une tradition qui l’a considérée comme « un simple divertissement pour le repos des guerriers de Louis XIV » (McKenna 136). René Pommier dénonce les commentateurs qui sont allés jusqu’à en faire « une pièce-flagornerie », une manœuvre de courtisan flat­tant les bas instincts du souverain[1]. Il démontre aussi qu’en se focalisant sur la question de la clef (l’aventure de Jupiter et d’Alcmène serait, selon la thèse de Georges Couton adoptée par de nombreux cri­tiques, une allu­sion à la liaison de Louis XIV et de Mme de Montespan[2]), la critique s’est enfermée dans un débat peu éclairant sur le plan littéraire qui a eu pour effet d’affadir et de désamorcer le dispositif d’Amphitryon. Pour tenter de le restituer, il faut revenir aux circonstances dans lesquelles la pièce fut écrite : en choisissant comme personnage éponyme la victime d’une vile, quoique divine, imposture, Molière, loin de baisser les armes après la se­conde interdiction de Tartuffe, poursuit le combat sous le voile du sujet mythologique et traduit en langage scénique l’argumentation développée dans la Lettre sur l’Imposteur[3]. La source antique et sa reprise heureuse par Rotrou en 1636[4], l’adoption de la fable par la culture ga­lante[5], servent alors de garants à la reprise d’un thème controversé. Le cadre mythologique d’Amphitryon, pièce à grand spectacle où le luxe et la pompe des machines enveloppent élégamment le scabreux du sujet et le scandale nocturne de l’adultère divin, offre en effet peu de prises à la cen­sure religieuse.

La question de l’imposture surgit pourtant dès la scène d’exposition à trav­ers la confrontation de Sosie, le valet poltron d’Amphitryon, qui vou­drait se faire passer aux yeux d’Alcmène pour un brave guerrier, et de Mer­cure, qui usurpe l’identité de Sosie en sa présence. Dans le face à face où chacun accuse l’autre de mensonge et d’imposture se dessine en fil­igrane la théâtralisation de la querelle qui oppose au même moment Mo­lière à ses détracteurs à propos du Tartuffe[6]. Mais le débat Mercure / Sosie fait éclater la différence essentielle entre les adversaires de la querelle. Comme l’indique l’occurrence exemplaire de théâtre dans le théâtre, lorsque Sosie joue par anticipation la scène, qui n’aura pas lieu, de son ambas­sade auprès d’Alcmène figurée par une lanterne (I, 1), la simulation du fanfaron est d’ordre histrionesque, somme toute inoffensive, alors que la manipulation de Mercure est une manœuvre de pouvoir. Le même déséquili­bre s’applique entre Molière, accusé d’hypocrisie, et le groupe organisé des dévots, visé dans Tartuffe, en qui le public a reconnu la puis­sante Compagnie du Saint Sacrement.

Amphitryon paraît donc la réponse apportée par la comédie à la grave question de la ruse et de l’imposture. Mais au lieu que l’intérêt se porte sur un personnage central, comme c’est souvent le cas chez Molière, toute l’attention se concentre sur le discours et ses pièges, le raisonnement et ses chimères. Le débat liminaire entre Mercure et Sosie est sur ce point exem­plaire d’une dramaturgie du paradoxe, dont James F. Gaines a exposé les ressorts et les enjeux dans une étude lumineuse[7]. Jean de Guardia nous livre quant à lui une clef rhétorique décisive de la pièce lorsqu’il remarque que Molière, tout en suivant de très près ses prédécesseurs, isole un élé­ment et un seul, « un concept spectaculaire » aux ressources comiques in­finies : le débat étonnant, absurde, absolument impossible (Guardia 63). Ainsi, le ridicule, dans Amphitryon, procède non pas de la peinture des mœurs ou des caractères mais d’une situation rhétorique artificielle et ar­bitraire.

La lecture que nous proposons s’inscrit dans une perspective rhétorique qui permettra, dans un premier temps d’observer, dans la confronta­tion en miroir du valet et du dieu, l’un ayant pris la forme de l’autre, la mise en place d’une dramaturgie du double particulièrement élaborée. La ruse de Mercure constitue en effet un coup de force qui nous situe d’emblée au cœur de la problématique théâtrale et des questions de représentation. Nous verrons ensuite comment, à travers la performance oratoire du philosophe amateur et du sophiste, le débat se focalise autour d’une aporie rhétorique que sous-tendent des enjeux philosophiques. En dernière analyse, le principe du débat contradictoire peut être compris comme la ruse adoptée par Molière pour démonter les ressorts et les pièges de l’imposture, pour déjouer les ressources manœuvrières du men­songe.

I. La logique du double : dédoublement, duplicité et duplication

Une ruse en trompe-l’œil

Un réflexe fréquent, chez les spectateurs d’Amphitryon, consiste à dé­plorer le sort pitoyable du « malheureux Sosie », trompé, violenté, annihilé dès le lever de rideau par l’odieuse mystification du dieu malin. Le face à face inégal, classique de la farce, appelle d’emblée l’injure et les coups de bâtons. Mais, et c’est ce qui permet d’en rire, Sosie ne mérite-t-il pas ce qui lui arrive ? Le dialogue ne nous révèle-t-il pas que nous avons affaire, non pas à la victime innocente d’une justice arbitraire, mais à un drôle dont la conscience est chargée et que l’interrogatoire musclé du dieu fait passer aux aveux. Sosie, qui s’apprêtait, au moyen d’un grand récit hé­roïque, à faire son Rodrigue auprès d’Alcmène :

Ils n’ont pu résister, Madame, à notre effort :
Nous les avons taillés en pièces,
Mis Ptérélas leur chef à mort
Pris Télèbe d’assaut, et déjà dans le port,
Tout retentit de nos prouesses. (Amphitryon 228–232)

… se reconnaît menteur, voleur et déserteur. L’imposture du Fierabras est en effet déjouée par Mercure qui, en maniant habilement l’intimidation et la surprise, obtient des aveux complets et signe une déposition en bonne et due forme : 

D’un jambon […] Que j’allais déterrer
Je coupai bravement deux tranches succulentes,
Dont je sus fort bien me bourrer ;
En joignant à cela d’un vin que l’on ménage,
Et dont, avant le goût, les yeux se contentaient,
Je pris un peu de courage
Pour nos gens qui se battaient » (Amphitryon 498–504).

Punir un coquin de sa poltronnerie et de sa gloutonnerie n’est assurément pas indigne d’un dieu mais, et c’est là que tout dérape, Mercure, qui pour­rait se contenter d’employer la force, décide, sous un prétexte plutôt mince – « et je vais avec lui m’égayer comme il faut » (280) – d’y ajouter la ruse. Ici surgit une question épineuse : si « les ruses de l’intelligence », selon Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, sont bien conformes à « la mètis des Grecs », l’idée, dans la société du XVIIe siècle, d’une divinité « full of tricks » s’abaissant à jouer des tours à une humanité désemparée, semble difficilement acceptable. Lorsque Descartes en fait la proposition, au seuil des Méditations métaphysiques, c’est évidemment à titre d’hypothèse de travail, d’outil épistémologique[8]. Et imputer la chose à la malignité bien connue de Mercure dont la tradition a fait « le dieu des larrons, impos­teurs, et de toutes les fraudes »[9], c’est oublier que l’idée de la ruse du nom est moins le produit de la malignité de Mercure que de la lubricité de Jupi­ter. Tout spectateur, bien informé de l’histoire, est parfaitement conscient qu’au moment où Mercure « s’egaye » avec Sosie au moyen de sa drôle d’idée, Jupiter la met en application, « dans la possession des plaisirs les plus doux » (Prologue 65), avec Alcmène. Admettons donc que la ruse du dieu subalterne soit en trompe-l’œil afin de camoufler la conduite scanda­leuse du souverain des dieux. Il y a, suggère le dramaturge, des nuances de l’imposture dont le degré de gravité est inversement proportionnel au rang de ceux qui la commettent : la fanfaronnerie de Sosie paraîtra bénigne à côté de l’embuscade malveillante de Mercure, lui-même écolier du crime face à Jupiter, champion hors-catégorie de la métamorphose crapuleuse.

Dédoublements

Revenons au stratagème de Mercure : « et je vais m’égayer avec lui comme il faut, / En lui volant son nom, avec sa ressemblance ». L’imposture est double : d’une part, Mercure prend la place du valet d’Amphitryon, d’autre part, en empruntant à Jupiter son « bel artifice », il joue le personnage du dieu régnant, se fait l’imitateur de ses « tours ingé­nieux ». La manœuvre est certes motivée par la personnalité de celui qui s’est plaint dès le prologue d’être traité « comme un messager de village ». Mais il faut surtout y voir le moyen de faire coïncider dans la pièce l’invention des sosies avec le mécanisme des doubles[10] : Mercure, sosie de So­sie, est aussi le double de Jupiter ; Amphitryon, qui a pour sosie Jupiter, est aussi le double de Sosie. Le parallélisme des maîtres et des serviteurs forme un chiasme avec la duplication des sosies. Dans ce double dédouble­ment réside tout le sel et l’ingéniosité de la scène liminaire où le méchant tour que Mercure joue à Sosie est la version euphémisée de l’embuscade traîtresse de Jupiter. Nous sommes d’emblée dans un schéma qui est moins celui de la répétition et de la duplication, selon l’analyse de Guardia, que de la mise en abîme : on nous donne à voir une autre scène dans la scène – scène primitive, invisible, sidérante. Un rapport d’analogie s’installe entre les deux ruses divines qui ont pour particularité d’être des ruses paradoxales. Jupiter séduit Alcmène en se faisant passer pour son mari, ce qui, observe Mercure dans le prologue, serait avec toute autre épouse une garantie d’échec. Quant à Mercure, il se fait passer pour Sosie en présence du principal intéressé ce qui, en toute autre circonstance, se­rait une entreprise vaine. Amphitryon généralise une dramaturgie du dou­ble déjà à l’œuvre dans ce que Max Vernet désigne comme le « cycle de la jal­ousie » (Vernet 97) : dans Le Médecin volant, où Sganarelle se fait passer pour un médecin puis pour le frère « gémeau » de ce dernier, dans L’École des Femmes, où Arnolphe / M. de La Souche voit se retourner con­tre lui sa ruse du nom, dans Tartuffe dont le double jeu consiste à prendre progressivement la place d’Orgon.

L’ère du soupçon

Si Amphitryon constitue, selon l’expression de Max Vernet, « le pas­sage à la limite de tout le cycle de la jalousie » (Vernet 97), c’est parce que la pièce pousse à l’extrême la logique du double. Deux personnages, un valet et son maître, sont doublés provisoirement par deux dieux mal intentionnés dont l’imposture va avoir pour effet de semer la zizanie entre les hommes. De ce schéma vont découler deux types d’échanges : des scènes de quiproquos proprement dit, dans lesquelles des copies trompent des originaux (Jupiter se fait passer pour Amphitryon auprès d’Alcmène ; Mercure se fait passer pour Sosie auprès d’Amphitryon) et des scènes d’affrontement entre les originaux dont la confiance a été sabotée par l’intervention des contrefaçons. L’imposture a donc pour effet de brouiller définitivement les échanges, de faire entrer l’humanité dans l’ère du soup­çon. Amphitryon soupçonne Sosie de lui raconter des sornettes pour se justifier de n’avoir pas accompli sa mission, mais surtout, il soupçonne son épouse de lui mentir pour dissimuler son crime. La perversion est achevée lorsque, fidélité et infidélité s’avérant indistinguables, l’innocence et l’intégrité même sont convaincues d’imposture :

La nature parfois produit des ressemblances
Dont quelques imposteurs ont pris droit d’abuser ;
Mais il est hors de sens que sous ces apparences
Un homme pour époux se puisse supposer,
Et dans tous ces rapports sont mille différences
Dont se peut une femme aisément aviser » (Amphitryon 1470–1475).

Contrairement au mensonge, qui est ponctuel, l’imposture introduit un trouble durable, un doute irréparable, que ne révoque pas le rétablissement de la vérité. L’impossibilité de distinguer le vrai du faux Sosie ainsi que le vrai du faux Amphitryon n’est pas sans évoquer la question, étudiée par Julia Prest, du « vrai » et du « faux dévot » dans la controverse de Tar­tuffe[11]. Toutefois, alors que dans Tartuffe, la fascination engendrée par les simulacres est combattue par les raisonnements sincères et lucides d’un Cléante[12], elle prend dès l’ouverture d’Amphitryon la forme d’une aporie dramatique et rhétorique dans le débat qui oppose Sosie à Mercure.

 

II. La forme du débat

Sosie raisonneur

Sosie, veule au combat, s’avère étonnamment combatif dans le débat, face à un adversaire dont Furetière rappelle qu’il est dieu de l’éloquence[13]. Contre toute attente, il oppose à l’agression caractérisée de l’imposteur une résistance qui prend la forme de l’argumentation, arme des faibles. Dans la catégorie des raisonneurs moliéresques, étudiée par Michael Haw­croft, Sosie n’égale pas le ridicule de Sganarelle dont la « grotesque impuis­sance rhétorique » (Declercq, Art d’argumenter 205) culmine dans sa « démonstration » absurde de l’existence de Dieu et de la nécessité de la damnation.

Toute la première partie de la controverse (I, 2) permet de situer Mer­cure, qui manie l’injure et l’accusation mensongère avec une mauvaise foi criante, du côté de la composante passionnelle du débat – « O le mensonge hor­rible ! et l’impudence extrême ! / Tu m’oses soutenir que Sosie est ton nom ? » (357–358) –, tandis que Sosie, dont la rhétorique est celle du sens commun, de l’opinable et du vraisemblable, maintient une position ration­nelle. Le valet d’Amphitryon raisonne avec adresse, maniant alternative­ment les trois types de preuves selon la rhétorique aristotélicienne. La preuve éthique est fournie par l’aveu de sa faiblesse : « C’est pure fanfa­ronnerie / De vouloir profiter de la poltronnerie / De ceux qu’attaque notre bras » (373–375). La preuve pathétique ressort du tableau émouvant de sa persécution : « Tes coups n’ont point en moi fait de métamorphose ; / Et tout le changement que je trouve à la chose, / C’est d’être Sosie battu » (380–382). La preuve logique enfin réside dans l’affirmation : « je le soutiens par la grande raison […] qu’il n’est pas en moi de pouvoir dire non, / Et d’être un autre que moi-même » (359–362). À force d’accumuler des prémisses vraisemblables, de se faire la voix de la doxa, Sosie con­traint son adversaire à dévoiler son jeu. La réplique de Mercure, « C’est moi qui suis Sosie », donne l’occasion à Sosie de caractériser avec justesse à la fois son adversaire et la sorte de malversation dont il est la victime : « Et par un imposteur me voir voler mon nom » (401).Loin de le déstabi­liser, le constat de l’agression caractérisée incite le raisonneur à relancer le dé­bat.

L’aporie rhétorique

Sa tactique repose sur l’accumulation d’arguments logiques. Il pose d’abord la question, pertinente entre toutes, du mobile : « que te reviendra-t-il de m’enlever mon nom ? » (413). Ce faisant, il met à jour la contradic­tion inhérente aux prémisses du discours adverse : « Et peux-tu faire enfin, quand tu serais démon, / Que je ne sois pas moi ? que je ne sois Sosie ? » (414–415). Il résout le dilemme (« puis-je cesser d’être moi ? ») par l’apport de « preuves » et d’« indices », et reconstruit une réalité tangible et factuelle par l’accumulation d’arguments empiriques :

Mon maître Amphitryon ne m’a-t-il pas commis
À venir en ces lieux vers Alcmène, sa femme ?
Ne lui dois-je pas faire, en lui vantant sa flamme,
Un récit de ses faits contre nos ennemis ?
Ne suis-je pas du port arrivé tout à l’heure ?
Ne tiens-je pas une lanterne en ma main ? (434–439)

À cette rhétorique du sens commun, appuyée par le recours à la preuve sensible[14], au témoignage du corps et à la certitude de l’évidence intellec­tuelle, Mercure réplique par un syllogisme qui s’avère un sophisme : tu es tout ce que tu dis être à toi ; or tout ce que tu dis être à toi est à moi (« Tout ce que tu viens de dire est à moi ») ; donc je suis toi (« C’est moi qui suis Sosie enfin »). On reconnaît sans mal dans l’entreprise sophistique de Mercure les causes de la fascination dont sont déjà victimes, selon Gilles Declercq, les personnages de Tartuffe :

Le déni de réalité consistant à qualifier celle-ci d’apparence trompeuse (…), par un effet de vertige sophis­tique, c’est la dé­nonciation de l’imposture qui se voit quali­fiée d’imposture (« Équivoques de la séduction » 119–120).

En outre, à la mauvaise foi, Mercure joint le cynisme, qui consiste, selon la définition de Vladimir Jankélévitch, « à faire de l’objection une raison de plus » (Jankélévitch 45) et porte la paradoxologie à son comble en y ajoutant la dérision :

C’est moi qui suis Sosie enfin, de certitude […]
Qui dans Thèbes ai reçu mille coups d’étrivière,
Sans en avoir jamais dit rien,
Et jadis fus marqué par derrière
Pour être trop homme de bien » (459–467)

L’aporie rhétorique, qui définit « une situation oratoire paradigmatique du raisonneur moliéresque » (« Équivoques de la séduction » 114), se solde donc par la victoire de la copie sur le modèle. L’ambition dialectique de Sosie est mise en échec : il s’est révélé incapable de distinguer dans le dis­cours les signes du vrai et du faux.

Cependant, accumulant à son tour, en réponse à l’interrogatoire de So­sie, des chefs d’accusation qui, comme ses coups, ne sont « que trop vérita­bles », Mercure parvient à convaincre sa victime de la nécessité d’un fait impossible. La victoire du raisonnement sophistique « qui abuse l’auditoire en présentant comme probable ce qui par nature, est paradoxal ou invraisemblable, en donnant au faux – notamment aux fautes logiques, un air de vraisemblance » (Art d’argumenter 29), s’avère complète à l’acte sui­vant lorsque Sosie, face à Amphitryon, entreprend de démontrer, dans une scène d’auto-persuasion caractéristique de la fascination engendrée par les simulacres de l’imposteur, l’existence des deux Sosie :  

Je ne l’ai pas cru, sans une peine extrême : 
Je me suis d’être deux senti l’esprit blessé,
Et longtemps d’imposteur j’ai traité ce moi-même.
Mais à me reconnaître enfin il m’a forcé :
J’ai vu que c’était moi, sans aucun stratagème […] »  (778–782).

La scène philosophique

Si l’enjeu de la controverse est absurde, les arguments employés constitu­ent des philosophèmes bien ancrés dans la culture du XVIIe siècle. Lorsque Sosie oppose le témoignage des sens à l’intuition intellectuelle, il parodie le débat philosophique entre Descartes et Gassendi, entre « l’esprit » et « le corps » : « La véracité divine étant disqualifiée, l’évidence de l’intuition intellectuelle est bafouée ; il ne reste que le témoign­age du corps […] » (Mc Kenna 130). Quant à l’objection qui con­siste en l’impossibilité de s’anéantir – « Puis-je cesser d’être moi ? » – elle calque l’argument cartésien qui vient réfuter l’hypothèse du malin génie : « […] qu’il me trompe tant qu’il voudra, il ne saurait jamais faire que je ne sois rien, tant que je penserai être quelque chose » (Méditation première). James F. Gaines interprète la confrontation de Mercure et Sosie (ainsi que l’ensemble de la pièce) dans le sens d’un scepticisme qui révèle un « moi dévalué », une identité qui n’est qu’affaire d’apparence et d’opinion (Gaines 111). Mais au-delà des références nombreuses au débat philosophique, cette « tirade vertigineuse » de Sosie constitue l’acmé d’une « dramaturgie de la semblance et de l’imposture aliénatrice » (« Équivoques de la séduction » 121), qui théâtralise l’effet contaminateur du simulacre et l’impossibilité de percevoir la vérité par des signes stables et fiables[15]. De même que Dorine menaçait Mariane d’être « tartuffiée », l’incrédulité d’Amphitryon lui vaudra d’être sosifié en devenant à son tour la victime de Mercure dans une scène-miroir (III, 2) où il reprend le rôle d’Orgon : « Juste retour des choses d’ici-bas. / Vous ne vouliez point croire, et l’on ne vous croit pas » (Tartuffe 1695–6). Le théâtre des dou­bles nous réserve cependant des surprises : contre toute attente, le Sosie qui avait succombé à l’emprise sophistique de Mercure dans la scène d’ouverture, va opposer, au moment du dénouement, une résistance fa­rouche et victorieuse à la rhétorique fallacieuse de Jupiter.

III. Jupiter ou l’imposteur

La revanche de Sosie

Le pari dramaturgique de la pièce repose sur le choix audacieux de l’aporie dialectique comme élément déclencheur. Le spectacle de Sosie, piètre soldat mais hardi raisonneur, jeté dans la perplexité de l’aporia, ré­duit ad absurdum, est, il faut l’avouer, moins réjouissant que celui du dé­lire des extravagants. La fureur d’Harpagon dépouillé de sa cassette déclenche une hilarité plus franche que le désarroi de Sosie, dépossédé de son être. Or, selon René Pommier ce malaise initial se confirme, s’aggrave en fait, dans le dénouement d’Amphitryon. Son analyse de la dernière scène et des modifications qu’y apporte Molière par rapport à ses modèles, met en évidence l’ironie profonde de la situation : toute l’éloquence dé­ployée par Jupiter ne parvient pas à désarmer Amphitryon qui garde jusqu’au bout un silence obstiné – au lieu, comme chez Rotrou, de se dé­clarer satisfait et honoré et d’inviter tout le monde à bénir son rival divin[16]. Or c’est Sosie, prenant sa revanche sur l’humiliation de la scène 2, qui com­mente avec audace l’échec oratoire du dieu – « Le seigneur Jupiter sait dorer la pilule » (III, 10, 1913) – et se fait le porte-parole d’Amphitryon lorsqu’à la flagornerie de Mercure – « Et les coups de bâton d’un dieu / Font honneur à qui les endure » –, il réplique par l’équivoque : « Ma foi ! Monsieur le dieu, je suis votre valet : / Je me serais passé de votre cour­toisie » (III, 9, 1880–1881). C’est lui enfin qui, s’interposant entre son maître et les discours complimenteurs des capitaines, prononce une conclusion qui évacue à mots couverts la révélation de la disgrâce de son maître :

Tout cela va le mieux du monde :
Mais enfin coupons court aux discours,
 Et que chacun chez soi doucement se retire.
Sur de telles affaires, toujours
Le meilleur est de ne rien dire (III, 10, 1940–1943).

Le discours voilé par lequel Sosie a le dernier mot montre qu’après avoir été la victime de l’imposture, il en a apparemment tiré les leçons puisqu’il adopte à son tour une posture qui est celle du rire dissimulé[17].

Double langage

Le cocu Joconde, dans le conte de La Fontaine, arrivait à la même conclu­sion, optant sagement pour le silence plutôt que pour une vengeance qui ferait éclater le scandale[18]. Sosie souligne la maladresse de Jupiter dans son compliment public à Amphitryon et le fiasco rhétorique du sou­verain des dieux invite à relire la victoire apparente de Mercure dans la scène du vol du nom. Selon cette perspective en effet, la capitulation ini­tiale de Sosie apparaît comme le faire-valoir de la résistance finale d’Amphitryon. L’argumentation rhétorique est le vecteur par lequel, dans la pièce, on passe des problèmes logiques aux questions éthiques et poli­tiques. Ainsi, l’enthymème prononcé par Mercure dans le prologue est du point de vue de l’éthique autant une contradiction que le vol du nom l’est du point de vue de la logique :

Lorsque dans un haut rang on a l’heur de paraître,
Tout ce qu’on fait est toujours bel et bon ;
Et suivant ce qu’on peut être,
Les choses changent de nom » (128–131).

Loin de considérer qu’il s’agit là de « la leçon principale de la comédie » (Guardia 218), visant à décourager la critique et à suspendre son jugement au sujet de l’adultère royal, nous tenons l’enthymème pour exemplaire d’une utilisation biaisée du raisonnement à des fins malhonnêtes. Au seuil de la pièce, il éveille les soupçons, jette le discrédit sur cet autre du poli­tique qu’est la sophistique :

C’est parce qu’on est imposant, parce qu’on en impose, qu’on peut être un imposteur, et on n’en impose jamais qu’au peuple, et toujours à propos de, autour, ou avec le lan­gage (Cassin 16).

Chef-d’œuvre de comique à demi-mot, Amphitryon tient de bout en bout un double langage. L’ironie est présente d’emblée dans la controverse bur­lesque qui oppose Mercure et la Nuit : l’un se plaint de la pénurie de moyen de transport qui rend ses fonctions harassantes, l’autre ironise sur les « pratiques » douteuses du souverain des dieux. La conclusion sous forme de prétérition – « N’apprêtons point à rire aux hommes / en nous disant nos vérités » (146–147) – prévient le spectateur qu’on va le régaler du spectacle burlesque de dieux charlatans dont la littérature satirique a déjà su tirer parti[19]. Mais chez Molière, Jupiter lui-même n’est pas mieux loti, son apparition en majesté ne parvenant pas à compenser le comique de la scène de séduction lorsque, empêtré dans un distinguo paradoxal, il tente vainement de persuader Alcmène de la supériorité de l’amant sur le mari (I, 3)[20]. Il reprend alors, par le recours à une rhétorique parfaitement hypocrite et un discours d’incitation à la luxure, le rôle de galant malhon­nête tenu précédemment par Tartuffe à ceci près que, le crime étant déjà consommé, le discours de persuasion arrive un peu tard[21].

Un art de l’esquive

Face à l’imposture, l’attaque frontale est à proscrire : « la dispute est par trop inégale entre nous » (I, 2, 387). Ce constat de Sosie résume peut-être l’expérience de Molière face aux adversaires de Tartuffe mais suggère aussi un art de l’esquive dont La Fontaine a fait un principe poétique. Amphit­ryon transpose au théâtre la ruse, fréquente chez le fabuliste, qui consiste à se faire le chantre d’un point de vue qu’on dénonce. La pseudo-morale énoncée au début de la pièce – les grands font toujours bien et sont exceptés de la morale commune – est ensuite démentie, révélée comme imposture[22]. La comédie propose une variation brillante de l’apologue équivoque de la fable – « La raison du plus fort est toujours la meilleure » – en dévoilant les mécanismes du faux à l’œuvre dans le détournement de la raison logique. La scène de reconnaissance finale, apparemment résolu­tive, porte en réalité à son comble la perturbation des conventions et des certitudes. Car l’efficacité redoutable du ridicule se communique, par le biais de la rhétorique, d’un discours à l’autre, du paradigme galant à celui de la religion. Le spectateur déniaisé saura aisément déceler dans le dis­cours conclusif de Jupiter, qui se révèle imposteur devant le peuple des fidèles – « Regarde, Amphitryon, quel est ton imposteur » (III, 10, 1890) –, et parodie la révélation avec l’annonce de la naissance d’Hercule, la thèse de l’imposture politique des religions. En dévoilant la rhétorique illusion­niste par laquelle le pouvoir assoie son autorité sur un peuple crédule, Amphit­ryon s’inscrit dans la droite ligne de la culture libertine qui, selon l’expression de Jean-Charles Darmon, « a fait de l’imposture la grande affaire de toute pensée » (Darmon 72).

La dernière scène d’Amphitryon est au bout du compte exemplaire de la façon dont le théâtre de Molière réfléchit la situation équivoque qui est la sienne, dans le débat avec ses adversaires. En instruisant lui-même le procès du pouvoir trompeur de la représentation, en radicalisant la confu­sion dont le signe théâtral est accusé d’être l’opérateur, Molière adopte la stratégie équivoque d’Elmire contre Tartuffe, qui consiste à affronter l’adversaire sur son propre terrain et avec ses propres armes :

La dialectique clairvoyante ne peut venir à bout de l’imposture. Celle-ci impose le recours à une rhétorique du vraisemblable et à une dramaturgie du simulacre usant des armes même de la sophistique qu’elle entend combattre (« Équivoques de la séduction » 118).

 

Dans la galerie d’imposteurs composée par Molière, Jupiter prend la re­lève du galant Panulphe, lui-même l’avatar du dévot Tartuffe. Sous des déguisements et avec des attributs divers, c’est un même personnage qui revient sur le théâtre et un même combat qui se poursuit contre les puis­sances des ténèbres (Jupiter a la nuit pour alliée). Mais ici, l’objet de fascina­tion se déplace de la figure de l’hypocrite aux figures du discours et toute l’attention est portée par le dramaturge aux fondations rhétoriques de la ruse. La matrice du débat impossible permet de démonter les méca­nismes sur lesquels repose l’exercice d’un pouvoir abusif : raisonnement fallacieux, dérive sophistique, perversion de la logique aboutissant à la paralysie de l’adversaire médusé, résigné à l’absurde. La multiplication des figures du dédoublement (sosies, doubles, personnages-acteurs, person­nages à clef) expose le spectateur au trouble durable, à l’aporie face au divorce de l’être et du paraître, qui caractérise les victimes de l’imposture. Or c’est au ridicule, au pleutre Sosie qu’est confié le soin de déjouer cette sombre machination, à l’individu asservi qu’est confié le dis­cours de liberté. Quelle meilleure occasion de réaffirmer les pouvoirs de la co­médie, à laquelle la censure vient d’infliger un revers avec l’interdiction de Tartuffe ? En caricaturant le discours de l’adversaire, en se faisant le champion de la logique du double, en agissant donc per contrarium, ce vulgaire bouffon, pâle reflet de l’héroïsme de son maître, parvient à faire endosser son ridicule au dieu trompeur. C’est alors que tombe le masque du dramaturge et que le rire vient démentir la morale prétendue de la Fable.

Wilfrid Laurier University


 

Ouvrages cités

Adam, Antoine. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. Paris: Domat, 1952, tome III.

Cassin, Barbara. « Philosophe, sophiste, orateur: qui imite qui? », Figures de l’imposture. Entre philosophie, littérature et science, J. -Ch. Darmon (dir.), 15–27. Paris: Desjonquères, 2013.

Cavaillé, Jean-Pierre. « Hypocrisie et Imposture dans la querelle du Tar­tuffe (1664–1669): La Lettre sur la comédie de l’imposteur (1667) », Les Dossiers du Grihl [En ligne], Les dossiers de Jean-Pierre Cavaillé, Lib­ertinage, athéisme, irréligion. Essais et bibliographie, mis en ligne le 09 juin 2007, consulté le 19 octobre 2013. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/292 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.292

Couton, Georges. Molière, Œuvres complètes, « Bibliothèque de La Pléi­ade » T II. Paris,: Gallimard, 1971.

Darmon, Jean-Charles. « Libertinage et imposture : remarques sur quel­ques exercices de « souplesse » de Cyrano à Fontenelle. » Figures de l’imposture […], 71–110. Paris: Desjonquères, 2013.

Declercq, Gilles. L’Art d’argumenter. Structures rhétoriques et littéraires, Paris, Éditions Universitaires, 1993.

———. « Équivoques de la séduction : Elmire entre honnêteté et libertinage », Biblio 17, n°181 (2009): 71–127.

De Guardia, Jean. Poétique de Molière. Comédie et répétition, Genève: Droz, 2007.

Detienne, Marcel et Jean-Pierre Vernant. Les ruses de l’intelligence. La mètisdes grecs, Paris, Flammarion, 1974.

Gaines, James F. Molière and Paradox. Skepticism and Theater in the Early Modern Age, Tübingen, Narr Verlag, Biblio 17, 2010.

Hawcroft, Michael. Molière : Reasoning with fools. Oxford, Oxford UP, 2007.

Jankélévitch, Vladimir.  L’ironie. Paris: Flammarion, 1964.

Jasinski, René. Molière. Paris: Hatier, 1959.

McKenna, Anthony. Molière dramaturge libertin. Paris: Champion, 2005.

Pommier, René. « Sur une clef d’Amphitryon. » RHLF 96, 2 (1996):  212–228.

Prest, Julia. « Where Are the vrais dévots and Are They véritables gens de bien ? Eloquent Slippage in the Tartuffe controversy. » Neophilologus, 97, 2 (2013): 283–297.

Roederer, Pierre-Louis. Mémoire pour servir à l’étude de la société polie en France, ch. XXII, cité dans Molière, Œuvres completes. « Grands Écrivains de la France » T. VI. Paris: Hachette, 1873–1893.

Truchet, Jacques. « À propos de l’Amphitryon de Molière : Alcmène et La Vallière. » Mélanges d’histoire littéraire offerts à Raymond Lebègue. Paris: Nizet, 1969, 241–248.

Ubersfeld, Anne. « Le double dans l’Amphitryon de Molière. » Dramatur­gies, langages dramatiques, mélanges pour J. Scherer. Paris: Nizet, 1986,  234–244.

Vernet, Max.  Molière. Côté jardin, côté cour. Paris: Nizet, 1991.



[1] René Pommier cite Daniel Mornet, « qui n’a pas craint d’écrire qu’Amphitryon était une “pièce-flagornerie, ou, si l’on songe à toutes les flagorneries du temps, une pièce de courtisan” (Molière, [Paris: Boivin, 1943], 145–146) ». La thèse de la pièce de courtisan a d’abord été avancée par Roederer, suivi par des critiques comme Jacques Truchet, René Jasinski, Antoine Adam, Georges Couton.

[2] « Le dossier rassemblé par George Couton prouve bien que Molière devait savoir que Louis XIV s’intéressait à Mme de Montespan et que, connaissant la cour, il devait savoir aussi qu’il pouvait faire allusion à cette intrigue sans créer de scandale. Mail il ne suffit pas de prouver qu’il pouvait le faire pour prouver qu’il l’a effectivement fait » (Pommier 214).

[3] La Lettre sur la comédie de l’imposteur paraît, sans nom d’auteur, sans lieu et sans nom d’imprimeur, quelques jours après l’interdiction, par les autorités civiles et religieuses, de la Comédie de l’imposteur, représentée le 4 août 1667. Ce texte, longtemps considéré comme une riposte de Molière, a été attribué par Robert Mc Bride à La Mothe Le Vayer (La Mothe Le Vayer, Lettre sur la comédie de l’imposteur, éd. Robert Mc Bride, Université de Durham, Durham Modern Language Series, 1994). Jean-Pierre Cavaillé émet quant à lui l’hypothèse d’une œuvre collective, issue des milieux libertins fréquentés par Molière et auquel le dramaturge aurait lui-même donné la main (« Hypocrisie et imposture dans la querelle du Tartuffe […] » Les Dossiers Grihl, 20.  http://dossiersgrihl.revues.org/292).

[4] Le projet « Molière 21 » donne une idée claire de l’utilisation des sources par Molière : d’une part de la traduction de l’Amphitruo de Plaute par Marolles, d’autre part de la comédie Les Sosies, de Rotrou (http://www.moliere.paris-sorbonne.fr/).

[5] En 1653, la Comédie muette d’Amphitryon devenait la sixième Entrée de la quatrième Veille du Grand Ballet Royal de la Nuit dansé par le jeune Louis XIV dans la salle du Petit-Bourbon (libretto imprimé par Ballard).

[6] « Les adversaires déchaînés contre la pièce proclament bien sûr l’authenticité de leur dévotion et de leur moralité. Or comme précisément les accusations sont d’emblée récusées, elles ne peuvent être que des accusations réciproques de simulation et de dissimulation, de falsification et d’occultation : Molière est accusé par ses ennemis de diffuser dans sa pièce une doctrine libertine dissimulée, et réciproquement, Molière accuse ses détracteurs, dès le Premier Placet, d’être des tartuffes » (J.-P. Cavaillé, « Hypocrisie et imposture dans la querelle du Tartuffe […] », op. cit., 5)

[7] James F. Gaines, Molière and Paradox. Skepticism and Theater in the Early Modern Age (Tübingen: Biblio 17, 2010).

[8] « Mais il y a un je-ne-sais quel trompeur très puissant et très rusé, qui emploie toute son industrie à me tromper toujours. Il n’y a donc point de doute que je suis, s’il me trompe ; et qu’il me trompe tant qu’il voudra, il ne saurait jamais faire que je ne sois rien, tant que je penserai être quelque chose » (Descartes, Méditations métaphysiques, Méditation Seconde).

[9] Jean Baudoin, ed. Mythologie ou explication des Fables, (Paris: Pierre Chevalier, 1627).

[10] Ce mécanisme a été analysé par Anne Ubersfeld comme ressort de la théâtralité dans « Le double dans l’Amphitryon de Molière, » Dramaturgies, langages dramatiques, mélanges pour J. Scherer (Paris: Nizet, 1986), 234-244.

[11] Julia Prest, « Where Are the vrais dévots and Are They véritables gens de bien ? Eloquent Slippage in the Tartuffe controversy, » Neophilologus 97, 2 (2013):  283-297.

[12] Voir Michael Hawcroft, Molière: Reasonning with fools, (Oxford, Oxford UP, 2007), 83-85.

[13] Voir la définition du Dictionnaire universel et l’illustration de cette facette du personnage dans Le voyage de Mercure, particulièrement dans les livres 1, 3 et 5, éd. J. Leclerc, (Paris: Hermann, 2014).

[14] Alcmène aura à son tour recours au même type de preuve dans sa brillante réplique à Amphitryon à propos des « cinq diamants » qu’elle ne peut tenir que de lui (II, 2, 953).

[15] Gilles Declercq interprète cette crise du signe à la lumière de la thèse foucaldienne, dans Les mots et les choses, de la fin de « l’âge du semblable » marquant le début d’une ère où « la similitude n’est plus la forme du savoir mais plutôt l’occasion de l’erreur » (« Équivoques de la séduction […] » 119).

[16] René Pommier ajoute que l’absence d’Alcmène dans la scène de dénouement où tous les personnages sont censés figurer est un autre signe de ce malaise (« Sur une clef […] », op., cit., note 21).

[17] En 1651, La Mothe Le Vayer, dans sa Rhétorique du Prince, rédigée à l’intention du jeune Louis XIV, reprend la définition de Quintilien de l’ironie comme feinte : « l’Ironie est une raillerie contenue dans un sens fort différent de ce que les paroles semblent signifier. C’est pourquoi les Latins l’ont nommée Dissimulation, & Illusion » (Œuvres, nouvelle édition précédée de L’Abrégé de la vie de La Mothe le Vayer [Michel Groell Dresde, 1756] [Genève: Slatkine reprints, 1970] t. I, 171).

[18] « Le moins de bruit que l’on peut faire / En telle affaire / Est le plus sûr de la moitié » (La Fontaine, Contes et Nouvelles, I, 1, v. 95-103).

[19] Scarron, dans son Virgile travesti, avait déjà fait de Mercure un personnage peu recommandable : « [Jupiter] fit venir pour lui plaire / Son fils, son courrier ordinaire : / C’est son fils, ce fils de putain, / Qui sait parler grec et latin, / Qui coupe si bien une bourse, / Qui de l’éloquence est la source, / Sait bien jouer des gobelets, / Faire comédie et ballets, / Inventeur des dés et des cartes, / Des tourtes, poupelins et tartes, / Et, pour achever son tableau, / Sur le tout un peu maquereau » (Scarron, Le Virgile travesti, éd. Jean Serroy [Paris, Classiques Garnier, 1988], 96, v. 963-974).

[20] « Si la galanterie est ridicule, c’est parce qu’elle consiste en une duplicité foncière entre le discours et ce à quoi il est employé : il consiste en effet en des propos qui euphémisent mensongèrement la passion amoureuse, des propos qui dissimulent le désir sexuel dont ils visent pourtant à assurer la satisfaction » (Jean-Pierre Cavaillé, 50).

[21] À la différence aussi que Tartuffe trouve en Elmire un adversaire autrement redoutable, comme l’a montré Gilles Declercq dans son étude de la fonction de séduction équivoque de ce personnage (« Équivoques de la séduction […] »).

[22] Elle sera réfutée par l’enthymème que Dom Luis oppose à Dom Juan : « La naissance n’est rien où la vertu n’est pas » (IV, 4).

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Corneille’s Andromède and Opera: Practice Before Theory

Article Citation: 
XVI, 1 (2015): 1–17
Author: 
Alison Calhoun
Article Text: 

Printable PDF Calhoun, 1–17

 

 

Il faut pourtant prendre bien garde
 que ces representations soient bien faites,
& que les machines joüent à propos; autrement
elles donnes sujet de rire aux spectateurs,
& gâtent entierement le succez de la piece.

Père Ménestrier, Des Ballets anciens et modernes

Père Ménestrier’s reflection on the appropriateness of stage machinery in the above epigraph invokes a theoretical expectation of classical drama in the French seventeenth century, related to notions like “decorum” and “necessity,” but ultimately asserting the significance of vraisemblance. “Joüer à propos,” debatably a French translation of Aristotle’s discussion of possibility, believability, and history in the Poetics (1454b), reflects a rule that had two prongs for academics like Ménestrier: on the level of the plot or the story, the proper machine needed to be paired with its subject matter; on a moral level, stage machinery was supposed to be suitable for the spectators, playing to their general beliefs about the past and about ac­ceptable habits and practices.[1] A driving force behind much of the treatises on theater in classical age France was the tension such expressions as “à propos” generated between these two forms of suitability, one the result of the poet’s technique, the other its effect on the spectator, and to what de­gree they both mattered. In fact, we could argue that the challenge of this tension was what proved to fascinate Pierre Corneille’s conception of the stage, not just in a theoretical context as we read in his Examens and Trois discours sur le poème dramatique from 1660, but also, as the following will explore, in a metatheatrical discourse within the work of theater it­self.[2] In Andromède (1650), his first machine tragedy, Corneille tested what would later (after 1660) be characterized as his theory of vraisem­blance by exploring the role of the spectator, who the dramatist staged through the allegorical potential of the play’s protagonists. The result, as we shall study, was not only an important example of practice before the­ory, but also a much less “regular”[3] conception of vraisemblance than what the dramatist theorized years later. This irregularity not only opens up a clearer understanding of Corneille’s thoughts on spectator belief, but also suggests that we reconsider his views on music and machines in a much more positive light; a rethinking, thus, of the fundamental part he played in the history of French opera.

Melpomene as Messenger

The commission Corneille received just after the mitigated success of two Italian operas in Paris (Giulio Strozzi’s La Finta pazza in 1645 and Luigi Rossi’s opera Orfeo in 1647) was to create a tragedy that integrated music by Dassoucy and the elaborate machines made by the Italian machin­ist and architect Giacomo Torelli. This was a difficult task because pro­ponents of “regular” tragedy were poised to object to these additions as ornamental, invraisemblable, and unfortunately related to the unpopular politics of Mazarin, who the French public thought was emptying the French State’s coffers in order pay for Italian productions. Corneille had his work cut out for him, then, when we consider that even a twenty-first-century theatergoer would find the 1650 production of Andromède opulent and extravagant. To name just a few of its visual, machine-driven high­lights: Vénus descends from the sky on a cloud; Eole appears in the air accompanied by eight other winds; Andromède is flown by two winds (acro­bats) to her seaside prison; Persée combats the sea monster while riding a flying Pegasus; Sea nymphs abound; Neptune emerges from the waves on his seahorse-driven conch shell; Junon flies through the sky on her float pulled by peacocks; Mercure appears in the air; and finally Jupi­ter himself comes down from the sky on his golden throne, accompanied by the reappearance of Neptune and Junon.[4] As for music, there were proba­bly as many as nine choral pieces, one air, a developed operatic duet, and maybe other instrumental moments that we cannot be certain about since the full score is not extant.[5]

In terms of public reception, Andromède was a huge success, a “valeur sûre,”[6] and the years following its premiere saw many different stagings in Paris, in the provinces, and abroad, including performances in which Mo­lière played Persée, as well as an operatic interpretation, Persée, by Lully and Quinault in 1683.[7] Andromède also enjoyed an important life in print, between programs, the published play, and the seven glorious engravings by François Chauveau, which appeared in an Extraordinaire of the Gazette on February 18, 1651. As these publications and as the overwhelmingly positive reception made evident, the public taste for spectacle, for visual marvel and musical accompaniment, risked contradicting the academic interpretation of Aristotle’s stance on theater conventions.[8] But it is likely, evidenced beginning in Corneille’s provocative prologue, that Corneille anticipated his audience’s reaction, while also developing a metatheatrical response to his prospective detractors.

As soon as the opening prologue to the machine play, the justification of “ornements” becomes a clear objective, in this case a political one that will set the tone for the remainder of the play. In the prologue, Melpomene sounds Corneille’s message about the changing role of extra-poetic arts in tragic drama, and confirms that they are safely defended and lauded by the Sun, Louis XIV’s cosmic counterpart. In the second verse of the Prologue, she says to the sun:

Mon théâtre, Soleil, mérite bien tes yeux;
Tu n’en vis jamais en ces lieux
La pompe plus majestueuse:
J’ai réuni, pour la faire admirer,
Tout ce qu’ont de plus beau la France et l’Italie;
De tous leurs arts mes sœurs l’ont embellie:
Prête-moi tes rayons pour la mieux éclairer. (16)

The choice of Melpomene, muse of tragedy, refers explicitly to the genre in which Corneille situates his machine play, at least in the initial editions. This is significant, because in using Torelli’s sets, Andromède might have been categorized in a less “regular” form of theater, a “pièce à machines,” similar to the Italian operas, and not a “tragédie” that happens to be “en machines” and “en musique.”[9]

Next, Corneille develops the metaphor of the sun as both the light that will illuminate the tragic stage, “Prête-moi tes rayons pour la [la pompe majestueuse] mieux éclairer,” and the allegorical representation of the sup­port of the Roi-Soleil, or sovereign favor that might be shown upon Cor­neille for creating Andromède: “Mon théâtre, Soleil, mérite bien tes yeux.”  Melpomene continues: “Daigne…/Donner un parfait agrement/Et rends cette merveille entière/En lui servant toi-même d’ornement” (16-17). These simple verses provide one clear message: By rhyming “agrement” and “ornement,” Corneille emphasized that the ornamental aspects of the play that would follow should be approved of and enjoyed. But Corneille goes one step further when he refers to the sun, a traditional allegory for the sovereign and, in this case, Louis XIV, as the ornament proper (“En lui servant toi-même d’ornament”). This term “ornement” made synonymous with the king is an essential borrowing from Aristotle, who, in the sixth part of the Poetics, refers to extra-poetic arts as “ta hédusmata,” translated into French as “ornements,” “assaisonnements,” and in English as “embellish­ments.” The result is a clever rhetorical trick in which the arts of France and Italy, specifically the extra-poetic elements of Corneille’s play, are given authority and approval thanks to their intimate association with Louis XIV.

Employing the sovereign to raise awareness about his art, Corneille solidi­fied a tradition of prologue writing (common in composite drama, and perhaps the most developed in early opera) that used a rhetoric of sover­eign praise in its opening scene as a kind of safety measure, equating at­tention to the tragedy with the fealty and devotion subjects owed their king. As a consequence, criticizing the music and the machines by calling them superfluous could be rendered tantamount to treason.This was there­fore a perfect opening for a play that would challenge its public to enjoy a tragedy mixed with the machines and music of more modern modes of repre­sentation.

But Corneille was not satisfied with simply rendering these ornaments, debatably Italianate, acceptable to his critics. By making his eponymous character an allegory for the French theatergoing public, he proved to have been driven to make Andromède contribute not only to the general ac­ceptance of marvelous verisimilitude, but to a more general attitude about vraisemblance in which he gives the spectator more credit than Aristotle did to make judgments based on the carefully chosen elements in a well-written play. Indeed, Corneille’s Andromède should be viewed as a play at the very crux of the history of vraisemblance, where the dramatist began to carefully distance himself from his peers’ theoretical views, while remain­ing still attached to many conventions (his insistence upon the tragic genre alone is evidence of his desire to be judged within the context of regular drama). This could be understood as opening the door for the development, only a few years later, of the first French operas, especially because it also puts Corneille at the center of a literary and musical trend that wanted to train the early modern spectator to think with images (imag­ine)[10] and music in ways that the “regulars” would have rejected as “mon­strous.”[11] The first sign that the play aims to double as a form of audience training is when it opens with a scene about judgment.

The Boast of Cassiopeia

Corneille’s first important metatheatrical point after the prologue ap­pears in the first scene of the play, in a dialogue between Cassiope and Persée about judgment. One effect of this discourse on judgment is that it recalls Chapelain’s piercing opening to the Sentiments de l’Académie Fran­çaise sur la tragi-comédie du Cid, the Academy’s 1637 report that highlighted the alleged weaknesses of Corneille’s tragicomedy by that name. This official statement from the recently formed Academy begins with the words: “Ceux qui abandonnent leurs ouvrages au public ne doi­vent trouver étrange que le public s’en fasse le juge” (Chapelain 280). As for the dramatists’ reputations: “Ils la doivent attendre des autres et n’estimer leurs travaux bon ou mauvais selon le jugement qu’ils en verront faire” (Chapelain 280). This form of theater critique, specifically as it at­tempts to use Aristotle and Horace as authorities for a rather recent, seven­teenth-century view of rules for the dramatic arts, enraged Corneille enough to write, in 1660, a critique of his own in the Trois Discours sur le poème dramatique. For example, in the first Discours titled “Discours de l’utilité des parties du poème dramatique,” Corneille exposes the cryptic and incomplete nature of ancient texts (“Aristote et Horace après lui en ont écrit assez obscurément”)(Writings on the Theatre 3) and the therefore highly debatable evidence his contemporary critics are using to form their doctrine, specifically to form a rule of verisimilitude in tragedy. As Cor­neille argues, Aristotle’s use of vraisemblance was actually quite vague and broad (Writings on the Theatre 1-2). But Corneille’s opening scene might also be read as a practical manual for the viewer, its perspective on judgment meant to override the overly conventional guide that academi­cians like Chapelain promoted.

The judgment we hear about at the opening of the play is specific: Cor­neille’s poetry emphasizes judging based on what one sees or wit­nesses:

CASSIOPE

Généreux inconnu qui chez tous les monarques
Portez de vos vertus les éclatantes marques,
Et dont l’aspect suffit à convaincre nos yeux
Que vous sortez du sang, ou des Rois, ou des Dieux […] (24)

Cassiope addresses the matter of Persée’s identity by claiming that the sight of him is convincing proof of Persée’s valor as the son of a god. But we might also argue that her verses, in a metatheatrical sense, introduce Corneille’s views on verisimilitude, specifically as they relate to the use of ma­chines and music. Four keywords point to this metatheatricality, other than the significance in and of itself of being the first lines of Act 1: “éclatantes,” “sortez,” and the rhyme between “yeux” and “Dieux.”  As a continuation of Melpomene’s message about the royal status of ornaments in the prologue, Cassiope’s first four lines reinforce the link between royalty, godliness, and stunning sights and sounds. In terms of sounds, the choice of “éclantantes” brings out the possible inclusion of music into the discourse. As for the machines, the assembling of the words “yeux,” “sor­tez” and “Dieux” could serve to foreshadow Corneille’s abundant use of the deus ex machina. The point of these lines was not only a conventional way of introducing the back story to Ovid’s myth, therefore, but also a brief theoretical sketch on how the audience would need to use their eyes to make judgments about the visual content to come.

After the verdict of Persée’s identity, the judgment to be passed is on Cas­siope herself, again a judgment that stems from sight:

Puisque vous avez vu le sujet de ce crime
Que chaque mois expie une telle victime,
Cependant qu’en ce lieu nous attendrons le Roi,
Soyez-y juste juge entre les Dieux et moi.
Jugez de mon forfait, jugez de leur colère,
Jugez s’ils ont eu droit d’en punir une mère,
S’ils ont dû faire agir leur haine au même instant. (24)

Once we have seen the object in question, she explains, it is possible to judge it, which she conveys with the anaphor “jugez” as well as the repeti­tion of semantically related terms such as “criminel,” “victime,” and the etymological figure “juste juge.” She is asking Persée to use his imagina­tion, in the sense of thinking with images (“puisque vous avez vu le su­jet”), to make his judgment about her transgressions. This part of the myth, which Corneille chooses to have the queen recount to Persée in re­trospect, is known as the “Boast of Cassiopeia”: the moment when, vainly comparing her beauty to that of the Sea Nymphs, Cassiope’s daughter and the entire town are punished by the god Neptune. In Corneille’s version, however, the boast is not of Cassiope’s own beauty, but the attractiveness of her daughter, Andromède. As Persée says to Cassiope: “[Neptune] voyait mieux que vous que vous aviez raison./Il venge, et c’est de là que votre mal procède,/L’injustice rendue aux beautés d’Andromède” (29). Her judgment, we learn, is not punished because she is wrong, but more ironically, because Neptune, upon inspecting Andromède for himself, con­cludes she is right. It is in this sense that the Boast of Cassiopeia, in Cor­neille’s version, resembles, on a metatheatrical level, Corneille’s own troubles during the judgment of Le Cid, a plot also based on truth (histori­cal), but judged invraisemblable for the regular tragic stage. Following this parallel between Cassiope and Corneille, Cassiope’s well-known “crime” was about vraisemblance or the appropriateness of the truth about her daughter, who was possibly but not believably (factually true but not vraisemblant) as beautiful as the Naïades, not suited, not “à propos” as a mere mortal, to exceed divine beauty.

The judgment at the opening of Act 1 is not only on the level of Ovid’s myth, therefore, but also a metatheatrical discourse about Corneille’s own struggle with the limitations of overly rigorous “regulars.” Cassiope’s speech highlights former errors as a well-known “crime” (her boast) relat­ing herself and her daughter as victims, to Corneille and his work, particu­larly Le Cid. As for Neptune’s punishment, if we continue our metatheatrical reading, then judging the Boast of Cassiopeia, which, in Corneille’s version, is a boast about the beauty of Andromède, is the equiva­lent of judging Corneille’s tragedy of that same name. This parallel is further supported by the fact that this would not be the first time Cor­neille referred to the “beauté” of his own verse as the vain praise of a meta­phorical child.[12] Rooted in the power of double enunciation, there­fore, the Ethiopian queen becomes a doubling of the dramatist, who has also been judged harshly in the past for promoting his work.

What was at stake in this first scene was Andromède’s reception: academi­cians were meant to be roused by the subtle comparison between Cas­siope’s boast and Corneille’s Le Cid as a reminder that regularity might be more of a modern ideal than an ancient rule. As for the spectator, he or she had the choice between judging Corneille based on his past transgres­sions (i.e., lack of verisimilitude in Le Cid) or on his new innova­tions (i.e., what the spectator is currently seeing and hearing). If the audience followed the cues first in the prologue and then given by Cassi­ope in the first scene, both justifying the elevated status of “ornements” (machines and music), both suggesting that the eyes be the judge, their decision was weighted from the start in favor of the marvelous spectacle to come. As he will later do in his Discours, Corneille next turns to strategies that invite the spectator to make up his or her own mind about vraisem­blance.

Andromède as Spectator

As early as Ronsard, the unjustly victimized Andromeda became a popu­lar (especially iconographic) symbol of the French kingdom in need of rescue from a metaphorical monster in times of war and religious persecu­tion (the myth’s sea monster was often the metaphor for Protestant­ism, for example) (Williams 79–84). The rescue of Andromeda gen­erated a commonplace comparison between successful monarchs and Perseus: the just sovereign as “nouveau Persée” or “Persée françois” saved his innocent kingdom from harm. But Corneille’s Persée is different thanks to some small changes to Ovid’s demigod, which in turn reorients the victimization of Andromède.[13] In Corneille’s version, Andromède contin­ues to allegorize the French public, but she trades her passivity and blind allegiance, as I shall argue, for agency, autonomy, and judgment. It is particularly helpful to consider these changes in light of a possible metathe­atricality, specifically Corneille’s thoughts on the important role the spectator played in judging matters of theatrical belief.

In Ovid’s fourth book, Perseus saves Andromeda in exchange for her hand in marriage and after the rescue, “claims Andromeda as the prize of his great deed, seeking no further dowry” (IV.759-762). Corneille’s Persée, on the other hand, is not only willing to save Andromède without the guarantee of marriage, but also wants to let her decide for herself if she wants to marry him, or go back to her fiancé Phinée. After he rescues An­dromède from the monster, Persée wonders if she could love him the way she did Phinée, to which Andromède responds that her heart follows her father’s orders “aveuglément.” In seventeenth-century terms, we could say she was not using her imagination, since she closes her eyes and attempts to make the decision without images.

Persée counters that he would rather she choose for herself. As the hero says to her, “[although your parents] vous donnent à moi, je vous rends à vous-même” (90). Read with the well established visual history in mind, taking Andromède as an allegory of the French public, Persée encour­ages both the eponymous heroine and the spectator to decide inde­pendently (instead of obeying blindly), an ideological addition to the fable that lends itself quite well to what Corneille was attempting to accomplish with his audience and their taste for the theater. Furthermore, this ‘being given back to oneself’ stands out because it marks the difference between Corneille’s version and his ancient source. The argument for audience auton­omy is one Corneille makes in his theoretical work ten years later in tackling the issue of catharsis, when he claims that audience members should decide for themselves if their hearts are touched by moments of pity and fear (Writings on Theatre 32).[14] He also hints at this sort of re-imag­ining in the key passage about vraisemblance in the Discours, where he suggests that what is possible or impossible (for which Aristotle gives no examples) is a function of the public’s cognitive flexibility, that “il y a des choses impossibles en elle-même qui paraissent aisément possible, et par conséquent croyables, quand on les envisage d’une autre manière.” (Writings on Theatre 58). In this sense, just as Persée ignores the custom of collecting his bride as reward and instead asks her to think about who she wants to marry, Corneille-as-New-Persée refuses to conform to conven­tions to please the regulars, and instead mobilizes a discourse about the spectator’s mind, which can be coaxed by a well-crafted play to sus­pend certain aspects of disbelief (can be made to ‘envision the impossible as possible’). Both Persée and Corneille are perhaps overly confident that their audience will make the right choice.

Challenging his critics, but also encouraging his other viewers, Cor­neille’s exchange between Andromède and Persée reminds the spectator that following blindly is a tyrannical way of thinking about love, but per­haps also a dangerously limited (and unimaginative) way of experiencing the possibilities of the tragic stage. To give more weight to these possibili­ties without completely divorcing himself from the ancients, however, Cor­neille uses Cassiope throughout the play as a figure that orchestrates and directs the more spectacular and musical moments. He proves that he can operate within many of the ancient modes of tragedy in addition to using new stage technology and music, what he later refers to as working with goals of “ordre” and “éclat” (Writings on Theatre, 144).

Cassiope as Chorêgos

“Cassiope” is the very first word we read after letters and titles in the 1650 and 1651 editions.She is also the first one to speak after the Pro­logue. This is no coincidence since, as we have already seen, Cassiope deliv­ers Corneille’s message about judgment in the opening scene to the play. But beyond the play’s first scene, Cassiope continues to be the voice of Corneille’s theoretical thoughts about the abundant presence of spectacu­lar and musical elements on stage. She is a perfect blend of radi­cal modernism and rigorous “regularity” in that she promotes Corneille’s more adaptable theory of verisimilitude, but she does so by playing the role of the ancient Greek theater’s chorêgos, coordinating the machines and the singers (see Térence justifié, 209-211).[15]For example, just before the descent of Vénus in the second scene of Act I, Cassiope commands the Ethiopian people (represented by the Choeur de Peuple) to listen: “Ecoutez.”  This is of course to ready them for the arrival of the goddess. Next, she tells the people to sing the goddess’s praises, effectively serving as a choral director: “Peuple, faites des vœux, tandis qu’elle descend” (36). Cassiope’s directions to the choir are verisimilar, since it is conceiva­ble that a queen might speak to her people in times of prosperity or hard­ship. Furthermore, when she asks the people to sing, the ceremonial aspect of celebrating the presence of a god takes the spectator into the realm of what might be mythologically plausible. But I would argue that it is in the regularity Corneille establishes between Cassiope’s intervention, the sing­ing, and the deus ex machina, that the dramatist provides a form of audience training in which the three become related and acceptable (à propos). In Act 5, Cassiope again calls upon the people to sing during the flight of the messenger god Mercure: “Redoublons donc nos vœux, redou­blons nos ferveurs,/Pour mériter du ciel ces nouvelles faveurs” (127). At this point, the audience would already be prepared to equate the singing of the chorus with the descent or ascent of a godly presence. Moreover, as we will consider in more detail below, and as Corneille himself admits in his Argument and Discours,[16] the singing of the chorus would happily cover up a good portion of the grinding machines used to make these marvelous moments possible. In this way, Corneille prepared his audience for the poten­tial weakness of the flying machine, minimizing the “shock” of the spectacular entrances and exits. His real innovation is that he was using an an­cient technique to attenuate and even promote the new (some might argue renewed from the Greeks) technologies and musicality of the Ital­ians. Cassiope’s role in the first act, doubling the role Corneille played in the face of his critics, is to render the music and the singing verisimilar. The reason this is significant is that Corneille’s theoretical explanation for his use of music and machines in the Argument and in the Discours does not reflect the extent of his practice in the play. Whereas the treatises will downplay and even criticize the use of these spectacular and musical ele­ments, the play incorporates them both abundantly and rigorously.

Anytime a machine is lowering or lifting a flying god or goddess, the cho­rus is either instructed to sing, or the spectator is carefully forewarned. The same goes for when the motion of the machine is completed, and the god or goddess is in place for their lines. For example, when Vénus is ready to speak, Cassiope tells the people to be silent and to prepare them­selves for Vénus’ speech:

CASSIOPE

Silence, et préparez vos cœurs à l’allégresse.
Elle a reçu nos vœux, et les daigne exaucer;
Ecoutez-en l’effet qu'elle va prononcer. (I, iii, 37-38)

Addressing the people, but also thereby simultaneously, in a double enuncia­tion, arousing the attention of the spectator-reader, Cassiope-as-chorêgos is Corneille’s ingenious way of combining an ancient tool with modern esthetics, just as we see when Vénus rises back to the heavens:

CASSIOPE

Suivons-la dans le ciel par nos remerciements;
Et du’une voix commune adorant sa puissance,
Montrons à ses faveurs notre reconnaissance. (I, iii. 39)

Here Corneille successfully anchors the spectacular presence of machines and gods in the stabilizing presence of Cassiope. Her role averts excessive invraisemblance by maintaining unity and decorum. Most importantly, she forms a foundation for how to introduce more and more scenes of great singing into a tragedy, promoting a movement toward a more operatic French stage.

Corneille and Opera

In his Argument and, in 1660, in his Examen d’Andromède and Trois dis­cours sur le poème dramatique, Corneille claims that he used choral singing simply to please the ears of his spectators while their eyes were occupied by the machines: “je n’ai employée [la musique] qu’à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine” (11). We have seen this to be factu­ally true: in scenes with machines, even the elaborate battle scene in Act 3, the Chorus of the People “chante cependant que Persée combat le Mon­stre” (79). But if we look at Torelli’s set design, engraved by Chauveau, for Act 3 of Andromède,[17]we notice that there was a lot more at stake than the simple ascending and lowering of a god or goddess. The battle be­tween Persée and the Monster is a scene that included a flying machine for Persée and his flying horse, a wave machine for the sea’s troubled waters, a monster machine for Persée’s opponent, and more flying machines for the winds that transport Andromède. As for his claim about music, which he says he only used during these moments of machinery, we also know that at least once in the play, in Act 2, a serenade is sung both offstage (by Phinée’s page) and onstage (in response, by Andromède’s confidante) in a lyrical mode, expressing the feelings of the two lovers. With an understand­ing now of the threat this amount of spectacle and music posed to the regularity of Corneille’s work, to the “regulars” of the Academy, Corneille’s Andromède should be analyzed as a crucial moment in the his­tory of his own struggle with what we now term “classicism,” especially as classicism related to the issue of vraisemblance and its relationship to the genre of sung tragedy.

Music was at once a practical solution to the improbability and distrac­tion that would be caused by such a great number of machines moving all at once. But in establishing moments when singing was not essential but complementary to the plot, and in effect piling on machines in moments like the great battle scene, Corneille was opening up an opportunity for more singing and more technology to dawn the tragic stage in years to come, not just “regularizing” the machines as Hélène Visentin has argued, but legitimizing and promoting the music as well.[18]In this light, I would argue that we learn more about Corneille’s role in the history of French opera from Cornelian practice, that is to say the facts and realities of the production, than we do from his theory, which downplays his use of both machines and music, and consistently paints the picture of a dramatist who scorned these new modes.

For a theorist who all but spits on what we would now call operatic esthet­ics, in his Andromède, Corneille in practice was paradoxically favora­ble to the choruses, duets, airs, and machines. Perry Gethner’s argu­ment that the heroic values in Andromède represent a transition to a lyrical her­oism is an essential starting place for what I have tried to argue here:[19] that ten years before the Discours and twelve years after the Querelle du Cid, the poetry of Andromède can be read metatheatrically as a response both to the critique of verisimilitude Corneille endured during the 1630s and as a foreshadowing of the theory of going beyond verisimilitude that he will more modestly and carefully propound in his theoretical work of 1660.[20] As a happy by-product for Philippe Quinault and Jean-Baptiste Lully, a close reading of Corneille’s machine play reveals it was a labora­tory for lyrical tragedy that proved that in practice, so-called “classical” esthetics could not be reduced to the limited regularity formulated by dra­matic theorists.

Conclusion

Around the middle of the seventeenth century, when France began to see more and more fantastical feats materialize on stage, especially thanks to Cardinal Mazarin’s importation of Italian architects and artists, the audi­ence and critics were moderately delighted. Mythological subjects, despite their unrealistic nature, were accepted as a verisimilarsource for tragic poets since Aristotle, though “regular” tragedy was supposed to place the most unlikely, surprising, or violent parts of the myth offstage, recounted instead in a récit. Ignoring this convention, opera displayed most of the action, violent, divine, or otherwise, on stage, albeit by follow­ing a strict adherence to the internal logic of its marvelous and mythologi­cal worlds. By the time Corneille theorized the marvelous elements of mythol­ogy in the Discours,myths were part of popular culture, and could well have been understood as part of the “vraisemblance merveilleuse” (Kintzler 142-143).[21] Before that, as we have seen, Corneille’s Andromède served as a practical experiment for this new and acceptable translation of verisimilitude. As a musical machine tragedy, it had the advantage of be­ing both a challenge to so-called “regular” tragedy and a French response to Italian opera, just recently introduced to the French stage. While many scholars have explored the significance of this play in the history of thea­ter,[22] most have tended to concentrate on Corneille’s later, theoretical critique of his work in the Examens and the Discours. The main problem with this perspective is that in those works, Corneille often projects an im­age of himself as more “regular” than he proves to have been in practice, whereas already in his Andromède of 1650, Corneille laid the groundwork for a theory of verisimilitude meant to compliment an evolved theatrical practice filled with new machines and even music, often but not always balancing innovation with strategies based on ancient authority. In this way, he may not have written the first French opera, but he proved how elements we would now call “operatic” could be both believable (thanks to a new spectator) and related to ancient Greece and therefore classicist France, certainly paving the way for the first French operas nine years later.

Indiana University, Bloomington

 

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[1] Corneille himself describes this in “Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable et le nécessaire,” Writings on the Theatre (e.g., p. 35).

 

[2] This general view is supported by two other accounts I have encountered. See Lyons, Kingdom of Disorder: The Theory of Tragedy in Classical France (West Lafayette, IN: Purdue University Press, 1999), 18; and Harris, Inventing the Spectator, p. 78.

[3] I am taking a cue from John D. Lyons here and referring to regulars and regular tragedy or theater to stay within the seventeenth-century vocabulary for what we now more often call “classical.” See Lyons’s first chapter, “Regularity: Articulating the Aesthetic” in Kingdom of Disorder.

[4] Today, like readers of the seventeenth century, we are also struck by this spectacle through the designs and engravings of François Chauveau, reprinted in the Christian Delmas edition and also accessible through various online resources.

[5] Christian Delmas breaks down the likely musical line-up as nine choruses, four Airs, and one “Air dialogué.” (Andromède, xxvii-xxviii). Although we know where music was probably sung thanks to didascalie and the poetry, all that survives of the Andromède score is the music for one “Air à quatre parties” in which the manuscript only preserved the haute-contre, taille, and basse parts (the missing soprano part is what makes it difficult to know what the dominant melody would have been). The score is in Airs à quatre parties de Sieur Dassoucy (Paris: Ballard, 1653). For a detailed study of the music in this machine play, see John S. Powell,“Music and Corneille’s Andromède” in L’Esprit français et la musique en Europe: Emergence, influence et limites d’une doctrine esthétique, 191-207, ed. By Michelle Biget and Rainer Schmusch (New York: Georg Ulms Verlag, 2007).

[6] See Delmas’ introduction in Andromède.

[7] For a full account of the reception and initial productions of Andromède, see the introduction to Christian Delmas’ edition.

[8] When Aristotle ranks the six essential components of a successful tragedy, melody and spectacle are ranked dead last (Aristotle, Poetics, VI). 

[9] As we can see in the epigraph to this essay, the excess of Italian modes were less serious and more likely to provoke laughter and ridicule.

[10] John D. Lyons studied the concept of training the early modern imagination through the novel in these terms in Before Imagination: Embodied Thought from Montaigne to Rousseau (Palo Alto: Stanford University Press, 2005).

[11] As Joseph Harris explains, “regulars” like Chapelain were even known to argue that music was a helpful aspect for the illusion of a play, but that it was ultimately the challenge of getting an audience to harmonize several forms of representation at once (dialogue, machines, music, dance, and so forth) that posed serious problems to the “impulses” of the spectators (45-47).

[12] See, for example, his “Excuse à Ariste.”

[13] See Gethner on how her “realistic” reaction to her imminent death defies the tragic hierarchy of values “in which self-preservation is never given high priority” (55). This self-preservation is the same inglorious quality that renders Phinée, who chooses not to sacrifice his safety for the sake of his endangered betrothed, unworthy of Andromède’s love. See Gethner (60). Gethner ultimately argues that the etymological sense of “générosité” as “genus” or “race” is at the heart of Corneille’s recasting of the tragic hero in his machine plays as one whose birth dictates their merit, or heroism as preordained.

[14] On this point, see also Harris, Inventing the Spectator,77.

[15] For a current definition of this term, see: “Director/directing,” The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance,                                                                    < http://www.oxford-theatreandperformance.com > [Accessed April 20, 2012]: “In earlier ages in the West theatrical production was generally in the hands of the playwrightor the actors. The ancient Greekdramatists taught or coached the actors in their texts, while the training and costumingof the choruswere nominally in the hands of the chorêgus[sic], the wealthy citizen who, out of civic duty, financed the performance.” My thanks go to Corinne Noirot for helping me realize the link between Cassiope and the chorêgos.

[16] Corneille, Andromède, 11 and Corneille, Writings on the Theatre, 19-20.

[17] The image is printed in Delmas’ critical edition from which I am citing, just before Act III facing p. 69.

[18] Powell agrees that the music may have played a much more important role than we are led to believe based on the documents surviving today. In Act 2 there is even a scene in which Corneille introduces music for its own sake. See Powell (202-203).

[19] Perry Gethner began this line of argument by suggesting Andromède’s lyricism (in its unabashed expression of interior emotions), its rethinking of the tragic hero to include a new definition of “générosité” (as pre-ordained and not self-generated), and its abundance of divine intervention, all pointed to an aspect of Corneille’s genius that suggest he was moving in the direction of “operatic discourse.” (64-65). 

[20] As Joseph Harris argues, the theoretical works, “can certainly be read as an attempt to work through [Corneille’s] early clash with authority—not only by proving his “regular” credentials to his critics, but also by wrestling their position of authority from them” (77).

[21] While understanding the stage’s relationship to the “true” or the “real” is a critical part of Kintzler’s discussion, her argument does not account for the importance of the spectator, as John D. Lyons explains in detail in Kingdom of Disorder, 39-41.

[22] See, in alphabetical order, Bolduc, Delmas in Corneille Andromède, Ecorcheville, Gethner, Gros, Guarino, Kintzler, Launay, and Powell. While several of these scholars mention Andromède as a transitional work before French opera, they use the theoretical work to justify their claims, especially the claim that Corneille hated music. As I show in this article, I think the work of Andromède itself paints a slightly different picture driven by the tension of the rules of verisimilitude, but perhaps also revealing a high tolerance for music and spectacular machines.

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(2015) Volume XVI, 1

Table of Contents

Alison Calhoun.  Corneille’s Andromède and Opera: Practice Before Theory ..........................1

Nathalie Freidel.  La ruse du nom, machination rhétorique dans Amphitryon de Molière ...... 18

Ralph Albanese.  Ruses et stratégies discursives dans L’Ecole des Maris  ..................................35

Christophe Schuwey.  Le Mercure galant : un recueil interactif ...................................................48

Herbert Morris.   The Absent and Present Serpent in Nicolas Poussin’s Spring ...........................63

Henry Cohen.  Racine’s Esther: In Praise of Historiographers and Historians ............................77

Sylvie Romanowski.  Teaching the Seventeenth Century at the Graduate Level .........................93

BOOK REVIEWS

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Randall, Catharine. The Wisdom of Animals: Creatureliness in Early Modern French Spirituality.  Notre Dame, IN:  University of Notre Dame Press, 2014.  ISBN 978-0-268-04035-2. Pp. 178. 
Reviewed by Jean Leclerc.................................................111

Winn, Colette H., ed. Teaching French Women Writers of the Renaissance and Reformation. New York: The Modern Language Association of America, 2011. ISBN 978-1-60329-089-0. Pp. viii & 440Reviewed by Kathleen Llewellyn.........................................................................113

 

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Y a-t-il des robots au XVIIe siècle ? Descartes et l'invention de l'automatisme

Article Citation: 
XIII, 2 (2011) 110–129
Author: 
Jean Luc Robin
Article Text: 

Printable PDF, Robin, 110–129

L’appartenance culturelle détermine en grande part la façon dont les machines sont perçues et plus ou moins harmonieusement intégrées dans le quotidien. Dans nos sociétéspostindustrielles, l’omniprésence des automates semble aller de soi et même s’il arrive à un être humain de s’insurger contre une machine détraquée ou par trop obstinée, la légitimité de l’existence de cette nouvelle classe d’êtres artificiels — les machines et, en particulier, les automates — fait rarement l’objet d’une remise en cause. Ce que l’on déplore, en cas de problème et de confrontation à la machine, c’est moins la présence de la machine que l’absence de l’être humain avec qui, dans la mesure où même « les hommes les plus hébétés » restent doués de raison[1], il est toujours possible de traiter. Bref, dans nos sociétés, la classe d’êtres récemment formée par les machines, les automates et les robots[2]semble avoir acquis en douceur une légitimité au moins tacite. Il demeure à vrai dire quelques contempteurs de la Technique, mais leur critique, voire leur diabolisation de la civilisation technique est une affaire qui intéresse au premier chef quelques philosophes postromantiques lecteurs d’Heidegger. Pour ce qui concerne un public plus large, remarquons que l’illustration cinématographique de l’absurdité de notre environnement technologique et de ses automatismes myopes ne fait plus vraiment florès. Le Chaplin du film Modern Times (1936), Jacques Tati en Monsieur Hulot, Antonioni et son Deserto rosso(1964) ont disparu sans laisser d’héritier. Les superproductions cinématographiques qui inondent les multiplexes indiquent que l’heure serait plutôt à l’exaltation ingénue des prouesses technologiques ou, tout au moins, comme chez certains philosophes et penseurs tels que Paul Virilio, à une approche décomplexée du phénomène technique.

Les machines sont parmi nous, les automates nous secondent journellement sans heurt, les robots font leur travail et tout se passe bien. Tout se passe bien, du moins aussi longtemps que ces êtres artificiels n’essaient pas trop de nous ressembler ou, pire de « vexer l’être humain », selon l’expression[3]du philosophe allemand Peter Sloterdijk, qui signalait naguère au lectorat du quotidien français Le Monde la quatrième et dernière en date d’une série d’humiliations essuyées par l’humanité depuis la publication en 1543 du De revolutionibus orbium coelestiumpar le chanoine Nicolas Copernic :

Freud avait déjà exprimé en 1918 le désarroi de l’homme moderne par son fameux bon mot sur les trois vexations qui auraient été infligées par la science moderne au narcissisme de l’espèce : la vexation cosmologique de Copernic, qui a laissé rouler la Terre hors du centre de l’univers ; la vexation de l’évolutionnisme biologique de Darwin, qui fit des hommes des cousins et des cousines des primates ; et la vexation psychanalytique de Freud lui-même, qui ôta aux sujets bourgeois l’illusion que leur Moi serait maître chez lui. C’est patent : cette série des vexations n’est pas close, et le présent est traversé par un violent complexe de vexation, que l’on pourrait appeler le cybernético-biotechnique.

La suite des propos de Peter Sloterdijk — baptisé « nouveau Nietzsche » par Bruno Latour — accentue la couleur des éléments de cette vaste fresque « postmétaphysique » et en précise l’inspiration historiographique. Ce que le motif du « postmétaphysique » pouvait comporter d’inquiétant se trouve largement compensé par le leitmotiv du continuum, aux connotations mélioratives et rassurantes. En revanche, avec ses « barrières », la métaphysique en prend pour son grade[4], ce dont témoigne un syntagme tel que « différence métaphysiquement codée » :

Bruce Mazlish, un historien et psychologue américain, a décrit cette histoire comme celle du remplacement successif de discontinuités métaphysiques par des continus postmétaphysiques. La barrière métaphysique entre le monde terrestre et l’espace céleste a été abolie par Galilée, montrant que, de part et d’autre de la Lune, les mêmes lois naturelles continuaient d’être en vigueur. Avec Darwin, c’est la différence métaphysique entre l’homme et l’animal qui a été relativisée et remplacée par un continu d’histoire naturelle les englobant tous deux. De son côté, Freud a transpercé les barrières métaphysiques séparant les processus conscients et rationnels des processus inconscients et irrationnels et fait apparaître, là aussi, un continu. Il n’y a plus que cette dernière différence métaphysiquement codée séparant l’organisme de la machine ou ce qui est né et ce qui est fabriqué qui résiste encore à l’irruption de la pensée du continu postmétaphysique. Ces deux paraboles parallèles ont, en dépit de toute leur simplicité, une certaine capacité à diagnostiquer l’époque. Si on leur associe les thèses du dernier Foucault sur les biopouvoirs modernes, on arrive à constituer un lieu depuis lequel les problèmes de la condition humaine dans l’espace anthropotechnique peuvent être discutés sans hystérie. 

Ne faut-il voir dans cette déclaration qu’un simple effet d’annonce ou bien au contraire le signal du caractère désormais caduc de la bonne vieille différence entre naissance et fabrication ? « Vexer l’être humain », en tout cas, c’est ce dont le superordinateur d’IBM baptisé Deep Blue semble s’être rendu coupable en remportant sa première partie contre le champion du monde d’échecs Gary Kasparov en 1996. L’année suivante, Kasparov s’est incliné après deux défaites (pour une victoire et trois nuls) contre Deeper Blue, version améliorée du supercalculateur. Signe du malaise que cet événement a suscité, le match a été attentivement suivi de part et d’autre de l’Atlantique et abondamment commenté dans la presse. Comme le remarque élégamment le quotidien Le Monde, « l'un des fiefs de l'intelligence humaine était violé » (Alberganti). Peut-être trouvera-t-on moins circonspect le commentaire de Bernadette Bensaude-Vincent et William Newman dans leur « Introduction : The Artificial and the Natural : State of the Problem » : « Computer science has bridged the chasm between man and machine, giving us “Deep Blue”, the IBM product that defeated Garry Kasparov at chess » (1). Conclusion hâtive, affirmerait Descartes, dans la mesure où la performance de Deep Blue et de son clone surprogrammé Deeper Blue ne saurait aucunement les rapprocher de l’humanité. En effet, quandbien même ces

automates ou machines mouvantes […] eussent la ressemblance de nos corps, et imitassent autant nos actions que moralement il serait possible, nous aurions toujours deux moyens très certains, pour reconnaître qu'elles ne seraient point pour cela de vrais hommes. Dont le premier est que jamais elles ne pourraient user de paroles, ni d'autres signes en les composant, comme nous faisons pour déclarer aux autres nos pensées. Car on peut bien concevoir qu'une machine soit tellement faite qu'elle profère des paroles, et même qu'elle en profère quelques-unes à propos des actions corporelles qui causeront quelque changement en ses organes : comme, si on la touche en quelque endroit, qu'elle demande ce qu'on lui veut dire ; si en un autre, qu'elle crie qu'on lui fait mal, et choses semblables ; mais non pas qu'elle les arrange diversement, pour répondre au sens de tout ce qui se dira en sa présence, ainsi que les hommes les plus hébétés peuvent faire. Et le second est que, bien qu'elles fissent plusieurs choses aussi bien, ou peut-être mieux qu'aucun de nous, elles manqueraient infailliblement en quelques autres, par lesquelles on découvrirait qu'elles n'agiraient pas par connaissance, mais seulement par la disposition de leurs organes. Car, au lieu que la raison est un instrument universel, qui peut servir en toutes sortes de rencontres, ces organes ont besoin de quelque particulière disposition pour chaque action particulière ; d'où vient qu'il est moralement impossible qu'il y en ait assez de divers en une machine, pour la faire agir en toutes les occurrences de la vie, de même façon que notre raison nous fait agir. (Discours de la méthode, AT 6 : 55, 56–57 ; ses italiques)

Le second de ces « deux moyens très certains » cartésiens disqualifie par avance les prouesses des supercalculateurs et voue pour toujours à l’échec la prétention à l’humanité des plus brillants cyborgs de la science-fiction. Quelle que soit sa perfection, un programme (« particulière disposition » des « organes » adaptée à « chaque action particulière » envisagée par l’ingénieur) ou un ensemble de programmes ne saurait surclasser ou ne serait-ce qu’égaler la raison, laquelle est adaptable à « toutes les occurrences de la vie ». Ceci dit en faisant abstraction – comme c’est le cas dans ce texte de la cinquième partie du Discours de la méthode où le fonctionnement du corps humain est considéré sans l’âme – de l’incompréhensible union des deux substances (l’étendue et la pensante) qui caractérise l’humaine créature et confère à l’être humain même « le plus hébété », outre une distinction, voire une supériorité « morale », un statut ontologique unique. Selon la perspective adoptée par Descartes dans la cinquième partie du Discours de la méthode, les robots ne sauraient par conséquent se trouver un jour en mesure de « vexer l’être humain », ou bien il ne s’agirait que d’une vexation très superficielle.

Certes, objectera-t-on, l’analyse cartésienne reste tributaire du « schéma substantialiste de l’automate » qui, selon Jean-Pierre Séris, a cours depuis l’Antiquité et auquel le Marx de Misère de la philosophie (1846–1847) demeurerait assujetti (Technique 181) :

on retiendra trois figures typiques irréductibles de l’automate, correspondant à trois régimes de l’analogie ou du rapport avec les hommes. L’automate de l’antiquité et de l’âge classique (y compris l’âge des lumières) n’offre qu’une imitation illusoire de son modèle, vivant ou inerte. Celui de la manufacture et de la grande industrie, quel que soit son moteur, se substitue effectivement à l’agent humain dont il prend en charge les opérations et l’ouvrage : l’automate travaille. Celui enfin de l’usine cybernétique ou du cockpit informatisé fonctionne en dialogue permanent avec l’homme, le mixte d’homme et de machine « intelligente » permettant de « combiner les compétences du pilote et de l’ingénieur qui a conçu les automates embarqués ». (Technique 191)

De fait, Descartes aborde d’entrée de jeula questionde la « ressemblance de nos corps » et de l’imitation de « nos actions » (AT 6 : 56). À ce titre, conformément à la tripartition proposée par Jean-Pierre Séris, le « régime » forcément analogique de son analyse la limiterait au problème de l’« imitation illusoire », puisqu’il ne saurait être question au XVIIe siècle de « substitution effective » ni de « dialogue permanent ». Or il serait illusoire, précisément, de prétendre que la pensée cartésienne de l’automatisme est déterminée par une réflexion sur les automates en général et sur les grossières machines du XVIIe siècle en particulier. Aussi essaierons-nous de montrer que l’automatisme cartésien est une philosophie, une considération de l’essence plutôt qu’une réflexion sur les automates existants.

Mais ne perdons pas notre fil conducteur, la question du rapport homme/machine en fonction de l’appartenance culturelle. L’article du Monde déjà cité, intitulé « Pourquoi les Japonais acceptent mieux les robots humanoïdes » (Alberganti), s’interroge sur la différence de perception des robots zoomorphes ou anthropomorphes en Europe et au Japon. On observe en effet que les automates et les robots humanoïdes suscitent inquiétude et malaise auprès des Européens, alors que les Japonais se délectent de la compagnie du robot-chien commercialisé par Sony ou de celle des androïdes conçus par Honda, Fujitsu et autres constructeurs. Cela tiendrait à une différence de conception de la notion d’humanité. Et surtout, selon Frédéric Kaplan, chercheur dans un laboratoire de Sony, au Japon, « le naturel et l'artifice ne s'opposent pas » (Alberganti).

Il conviendrait peut-être d’enquêter afin de vérifier si on a effectivement dans la culture japonaise ce rapport décomplexé avec les automates les plus ressemblants à l’animal de compagnie ou à l’être humain. Mais à vrai dire, la seule mention d’une différence de perception et d’attitude à l’égard des automates en fonction de l’appartenance culturelle et ce, au sein des sociétés technologiquement les plus avancées, paraît de soi digne d’attention. Plus troublante encore est cette formule du chercheur de Sony : « le naturel et l'artifice ne s'opposent pas ». Troublante, car cet énoncé semble répondre en écho à un texte sans doute assez éloigné des préoccupations de Sony mais que les dix-septiémistes et les philosophes connaissent bien. Il s’agit de l’article 203 de la quatrième partie des Principes de la philosophie de Descartes, article intitulé « Comment on peut parvenir à la connaissance des figures, grandeurs et mouvements des corps insensibles ». Par « corps insensibles », Descartes entend les « choses matérielles » que « leur seule petitesse » ne permet pas d’« apercevoir par l'aide des sens ». Nous ne citons que la seconde moitié de cet article, invitant lectrices et lecteurs à (re)découvrir le reste, de même que les autres articles décisifs qui forment l’ahurissante coda des Principes :

je ne reconnais aucune différence entre les machines que font les artisans et les divers corps que la nature seule compose, sinon que les effets des machines ne dépendent que de l'agencement de certains tuyaux, ou ressorts, ou autres instruments, qui, devant avoir quelque proportion avec les mains de ceux qui les font, sont toujours si grands que leurs figures et mouvements se peuvent voir, au lieu que les tuyaux ou ressorts qui causent les effets des corps naturels sont ordinairement trop petits pour être aperçus de nos sens. Et il est certain que toutes les règles des Mécaniques appartiennent à la Physique, en sorte que toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles. Car, par exemple, lorsqu'une montre marque les heures par le moyen des roues dont elle est faite, cela ne lui est pas moins naturel qu'il est à un arbre… de produire ses fruits. (AT 9–2 : 321–22 ; ses italiques).

Les considérations qui ont précédé sur les ordinateurs vexants et les robots japonais trop réalistes au goût des Européens permettent de mesurer l’énormité du bond conceptuel accompli par Descartes dans cet article des Principesde la philosophie, texte qui est au principe, précisément, de notre civilisation technologique. Non seulement Descartes abolit une très digne distinction traditionnelle, la distinction aristotélicienne de la phúsis (la nature) et de la tékhnē (l’art), mais encore, chose remarquable, il se livre à cette liquidation de la dichotomie mentale nature/artifice dans un dix-septième siècle dont les réalisations techniques, encore très rudimentaires, sont sans commune mesure avec la silencieuse saturation technologique que j’évoquais plus tôt et qui caractérise notre époque. Autrement dit, Descartes reconnaît un statut ontologique équivalent aux corps naturels et aux corps artificiels alors même que son environnement technique est marqué par la pénurie de machines plutôt que par la surabondance qui définit notre civilisation technologique.

Au XVIIe siècle, malgré quelques brillantes exceptions telles que le métier à bas, la « plus ingenieuse machine du monde »[5], les machines demeurent sommaires et peu nombreuses. Micro traité archimédien de statique[6]qui constitue la mécanique cartésienne proprement dite, le Traité des engins de Descartes donne un bon aperçu des machines les plus usuelles à l’époque. Il s’agit de trois feuillets accompagnant une lettre à Huygens (5 octobre 1637 ; AT 1 : 432–447) et intitulés Explication des engins par l'aide desquels on peut avec une petite force lever un fardeau fort pesant. La simplicité, voire la banalité des six machines décrites avec une extrême rigueur et illustrées par Descartes – la poulie, le plan incliné, la vis, le coin, la roue ou le tour, le levier – ne laissera pas de déconcerter la lectrice ou le lecteur à qui échapperait cette précision importante, à savoir qu’il suffit de connaître, de composer et d’assembler ces six machines élémentaires afin d’inventer et de construire des machines plus complexes. Descartes écrit en effet à la fin du Traité des engins :

il serait utile pour ceux qui se mêlent d'inventer de nouvelles machines, qu'ils ne sussent rien de plus de cette matière que ce peu que je viens d'en écrire ; car ils ne seraient pas en danger de se tromper en leur conte, comme ils font souvent en supposant d'autres principes. (AT 1 : 447)

Le mot « conte » employé ici par Descartes rappelle que la machine relève au moins autant du fantasme d’artisans et de mécaniques se fiant à des « principes » plus ou moins chimériques que du monde des applications concrètes.

Au fantasme ressortissent plus encore les automates, des raretés dont on a alors généralement une connaissance soit par ouï-dire, soit par le biais des images des nombreuses encyclopédies illustrées intitulées Théâtres qui forment ce que Robert Halleux dénomme de façon fort appropriée le « genre littéraire des Théâtres des machines » :

Ce sont essentiellement des recueils de planches soignées et détaillées, avec des commentaires. Souvent, ils décrivent à la fois des instruments de précision et des machines « utiles et plaisantes ». Les catégories traditionnelles, machines de guerre et engins de levage, y cèdent peu à peu la place aux automates, aux jeux d’eau et aux machines nouvelles de l’industrie : martinets hydrauliques, trompes à eau, laminoirs, presses à estamper, tours, machines minières. Les destinataires ne sont pas les artisans, mais les commanditaires et les amateurs. Quant au contenu, il met en œuvre des combinaisons cinématiques de plus en plus compliquées, sans toujours tenir compte du frottement. Les Théâtres font appels à la géométrie, mais n’ont pas le souci de dégager des principes de statique, de dynamique ou de résistance des matériaux. Loin d’être un reflet exact de l’industrie du temps, ils s’adonnent volontiers au rêve technologique. En 1615, l’ingénieur Salomon de Caus écrira dans ses Raisons des forces mouvantes : « Besson, Ramelli et quelques autres ont mis en lumière quelques machines par eux inventées sur le papier, mais peu d’entre elles peuvent avoir aucun effet ». (587)

À première vue, la démarche principielle et la remise en ordre cartésiennes de la mécanique dans le Traité des engins[7]pourrait avoir également pour fonction de couper court au « conte » (AT 1 : 447) ou « rêve technologique » (Halleux 587) diffusé par ces Théâtres parfois superbement illustrés. L’expression « se tromper en leur conte » employée par Descartes invite cependant  à une analyse plus minutieuse de sa position à l’égard du merveilleux mécanique. Car si « ceux qui se mêlent d'inventer de nouvelles machines » risquent de « se tromper en leur conte », c’est bien évidemment parce qu’ils sont tout autant susceptibles d’avoir raison « en leur conte », concédera-t-on. Autrement dit, Descartes ne condamne pas le « rêve technologique » qui commence déjà d’enfiévrer son époque. Il se borne à en prendre acte et à en blâmer le manque de principes ou leur fausseté, suggérant qu’à partir du moment où il procède des vrais principes, forcément cartésiens, le « conte » est bon, pour ainsi dire. En somme, il est permis de rêver de machines et d’automates à condition d’être cartésien, la connaissance des principes garantissant que ce « conte » n’est plus une simple chimère mais que ces artefacts seront réalisés dans un futur plus ou moins proche. Réinvesti par le cartésianisme, le merveilleux mécanique passe du mode conditionnel au mode indicatif.

Même s’il mêle le merveilleux mécanique aux automates effectivement réalisés, Les Raisons des forces mouvantes se distingue des Théâtres du fait de sa recherche des « raisons », précisément, et de sa présentation d’allure géométrique articulée sur certains principes de la statique. Salomon de Caus est le constructeur en 1615 des jeux d’eau du château de Heidelberg (Halleux 586) qui, soit directement, soit par l’intermédiaire des illustrations des Raisons des forces mouvantes, inspirent à Descartes la « fameuse comparaison du corps humain avec une machine hydraulique »[8]dans les toutes premières pages du Traité de l’homme :

vous pouvez avoir vu, dans les grottes et les fontaines qui sont aux jardins de nos Rois, que la seule force dont l’eau se meut en sortant de sa source, est suffisante pour y mouvoir diverses machines, et même pour les y faire jouer de quelques instruments, ou prononcer quelques paroles, selon la diverse disposition des tuyaux qui la conduisent. (AT 11 : 130)

Dans le corps humain, la sensation est causée et s’explique par une simple interaction mécanique entre divers objets strictement corporels. Il est toutefois important de noter que, puisqu’il réagit aux « objets extérieurs » (qui « sont comme des Étrangers », c’est-à-dire des visiteurs), le corps humain n’est pas un

système clos sans ouverture sur le monde extérieur dans la mesure où l’on peut considérer les modifications de son comportement comme induites par des instructions et informations reçues de l’environnement. (Séris, Technique 185)

La comparaison cartésienne ménage ainsi d’avance les conditions nécessaires à l’émergence du concept de programme :

Et véritablement l'on peut fort bien comparer les nerfs de la machine que je vous décris, aux tuyaux des machines de ces fontaines ; ses muscles et ses tendons, aux autres divers engins et ressorts qui servent à les mouvoir ; ses esprits animaux, à l'eau qui les remue, dont le cœur est la source, et les concavités du cerveau sont les regards. De plus, la respiration, et autres telles actions qui lui sont naturelles et ordinaires, et qui dépendent du cours des esprits, sont comme les mouvements d'une horloge, ou d'un moulin, que le cours ordinaire de l'eau peut rendre continus. Les objets extérieurs, qui par leur seule présence agissent contre les organes de ses sens, et qui par ce moyen la déterminent à se mouvoir en plusieurs diverses façons, selon que les parties de son cerveau sont disposées, sont comme des Étrangers qui, entrant dans quelques unes des grottes de ces fontaines, causent eux-mêmes sans y penser les mouvements qui s’y font en leur présence : car ils n’y peuvent entrer qu’en marchant sur certains carreaux tellement disposés, que, par exemple, s’ils s’approchent d’une Diane qui se baigne, ils la feront cacher dans les roseaux ; et s’ils passent plus outre pour la poursuivre, ils feront venir vers eux un Neptune qui les menacera de son trident ; ou s’ils vont de quelqu’autre côté, ils en feront sortir un monstre marin qui leur vomira de l’eau contre la face ; ou choses semblables, selon le caprice des Ingénieurs qui les ont faites. (AT 11 : 130–32)

Selon Descartes, inspiré ici par le Problème 27 desRaisons des forces mouvantes de Salomon de Caus, nulle intervention de l’« âme raisonnable » n’est donc requise pour causer la sensation, pas plus que la respiration, dans le corps humain. Jean-Pierre Cavaillé commente ainsi cette comparaison :

Dans la physique mécaniste, dans sa fable, les déesses et les dieux ne sont plus que des automates de jardin […] et comme la machine du monde même, obéissent aux lois physiques et aux vérités mathématiques instituées par un Dieu infiniment transcendant. L’imaginaire polythéiste, hérité de la fable des anciens, est débarrassé de sa forme symbolique, vidé de tout contenu métaphysique pour devenir, non sans ironie, l’ornement, la parure du modèle automatique, faire valoir et signe de triomphe de la science mécaniste. (236)

Or, ce « triomphe de la science mécaniste », seules quelques machines ansi que de très rares automates — mais naturellement, aucun robot — seraient susceptibles de le célébrer du vivant de Descartes. Aucun robot, pour la simple raison que les robots n’existent pas concrètement au XVIIe siècle. Ce qui s’en approche le plus, ce sont ces statues parlantes ou mouvantes que l’on figure sur les scènes théâtrales, à l’instar des Amants magnifiques de Molière. Ou, du vivant de Descartes, les « statues animées que les frères Francini avaient construites à Saint Germain [en 1598] et que Descartes auraient vues »[9]. En d’autres termes, le « triomphe » du mécanisme est un coup de force avant tout conceptuel dont Descartes propose des illustrations brillantes avant tout pour les besoins de l’exposition de la science qu’il essaie de fonder. Que ce coup de force de l’esprit aille de pair avec la création habile d’un imaginaire mécaniste est tout à l’honneur du philosophe mécaniste. Car c’est bien ce dont il s’agit dans les comparaisons mécanistes choisies par Descartes : toutes conspirent à créer l’illusion plaisante que le monde est peuplé de machines, d’automates, voire de robots de tous poils et que, somme toute, la conceptualité mécaniste a déjà triomphé.

Puisqu’il n’y a pas au XVIIe siècle de robot-chien fabriqué par Sony à qui il ne manque que la fourrure pour parfaire l’illusion, qu’est-ce qui a pu conduire Descartes, dans son XVIIe siècle technologiquement indigent, à affirmer dans l’article 203 de la quatrième partie des Principes que« toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles » ? Serait-ce l’observation de la montre et de l’arbre qu’il compare dans cet article ? En un sens, oui, à condition de préciser qu’il ne s’agit nullement d’une observation sensible faite par l’organe de la vision mais d’une observation intelligible faite par l’œil de l’esprit, tout à fait à la manière de l’analyse du morceau de cire dans la Méditation seconde, où Descartes oppose (pseudo)connaissance sensible et connaissance intelligible. Paradoxalement, ce n’est pas par la « vision des yeux », caractéristique de l’entendement naïf, que nous connaissons véritablement les corps sensibles, mais par une « inspection de l’esprit » (AT 9–1 : 23–25) qui révèle en l’occurrence que, même si l’arbre et la montre n’ont en tant qu’objets sensibles pas grand-chose en commun, en tant qu’objets intelligibles ou êtres géométriques il en va tout autrement puisque ce corps naturel et ce corps artificiel ne sont tous deux que matière en mouvement. Au reste, que les montres et les arbres existent concrètement et matériellement dans un monde ne fait rien à l’affaire puisque ce sont des êtres géométriques qui intéressent au premier chef la connaissance scientifique, qui, pour Descartes comme pour Galilée, est une connaissance d’entendement. Pour ces scientifiques, s’il est parfois problématique que le monde n’ait pas la perfection des êtres mathématiques, si cela pose effectivement quelques problèmes pratiques, aucun de ces problèmes n’est en principe insurmontable puisque théoriquement, abstraitement, l’univers est de part en part géométrique.

Pour revenir une dernière fois à l’affirmation de l’article 203 des Principes de la philosophie selon lequel « toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles », je propose l’hypothèse suivante. À mon sens, ce n’est pas primordialement de la considération des machines et des automates effectivement existants que Descartes induit le mécanisme et l’automatisme[10]. Comme je le disais plus tôt, il s’agit d’un coup de force conceptuel ou, mieux, d’une déduction purement abstraite, sans modèle, à partir d’un principe que Descartes, dans Le Monde ou Traité de la lumière, est le premier à formuler : le principe d’inertie[11]. La comparaison d’une lettre adressée à Marin Mersenne en 1640 à l’article 6 de la première partie des Passions de l'âme dans lequelDescartesdéfinit l’automatisme suggère que l’automatisme serait une conséquence logique du mouvement inertiel qui, dans la nature, règle de jure tous les mouvements des corps, y compris ce qu’on appelle le repos. Descartes écrit à son ami minime le 28 octobre 1640 :

on a eu grand tort d'admettre pour principe, que nul corps ne se meut de soi-même. Car il est certain que, de cela seul qu'un corps a commencé à se mouvoir, il a en soi la force de continuer à se mouvoir ; ainsi que, de cela seul qu'il est arrêté en quelque lieu, il a la force de continuer à y demeurer. (AT 3 : 213)

Fait textuel pour le moins significatif plutôt que simple coïncidence — il s’agit à ma connaissance des deux seules occurrences de cette tournure chez Descartes – l’article 6 des Passions de l'âme contient en effet la réitération exacte de l’expression « se meut de soi-même » par laquelle nos dictionnaires, empruntant la formule cartésienne de l’article 6 des Passions, définissent toujours l’automate. Cet article des Passions, intitulé « Quelle différence il y a entre un corps vivant et un corps mort », établit une comparaison quelque peu brutale :

considérons que la mort n'arrive jamais par la faute de l'âme, mais seulement parce que quelqu'une des principales parties du corps se corrompt ; et jugeons que le corps d'un homme vivant diffère autant de celui d'un homme mort que fait une montre, ou autre automate (c'est-à-dire autre machine qui se meut de soi-même), lorsqu'elle est montée et qu'elle a en soi le principe corporel des mouvements pour lesquels elle est instituée, avec tout ce qui est requis pour son action, et la même montre ou autre machine, lorsqu'elle est rompue et que le principe de son mouvement cesse d'agir. (AT 11 : 330–31)

Bref, un cadavre serait comme une montre arrêtée[12], comme un automate déprogrammé ou un automate dont le programme (« principe corporel des mouvements pour lesquels elle est instituée ») altéré ne lui permet plus de « continuer à se mouvoir » « de soi-même », c’est-à-dire à effectuer indéfiniment – inertiellement – les opérations prescrites. Comme à l’ordinaire chez Descartes, la comparaison se veut de soi explicative. Celle de l’« homme mort » comme « montre rompue » semble d’autant plus explicative qu’elle est singulièrement saisissante. Saisissante au point d’obérer la leçon de l’article 6 des Passions, lequel ne compare pas frontalement l’homme à l’automate mais se borne à illustrer latéralement la « différence » entre « le corps d'un homme vivant » et « celui d'un homme mort » sous les espèces d’une physique mécaniste. Car ce qui est en question dans cet article n’est nullement l’homme mais le corps de l’homme en tant que ce corps est une « chose naturelle » soumise à ce titre aux lois naturelles (i. e. physiques) du mouvement et donc au principe d’inertie. Pour les besoins de l’exposition scientifique et seulement pour les besoins de l’exposition scientifique, l’article 6 semble suggérer que cette « chose naturelle » qu’est le corps humain « est avec cela artificielle », pour parodier en la renversant la formule de l’article 203 de la quatrième partie des Principes. En vérité, la leçon de l’article 6 des Passions est la même que celle de l’article 203 des Principes, lequel affirme que ce qui est fabriqué (« choses artificielles ») est soumis à la même législation naturelle que ce qui est né (« choses naturelles »), celle que décrit la physique géométrique et mécaniste. Descartes raisonne « en physicien »[13], c’est-à-dire à partir de la seule considération des mouvements des corps matériels (i. e. les corps naturels et artificiels). Cette perspective lui fournit un cadre explicatif unique et universel permettant d’englober la totalité des corps quel que soit leur état (vivant, mort, rompu…) et leur origine (né ou fabriqué). C’est bien sur l’unicité et l’universalité de ce cadre explicatif que Descartes entend mettre l’accent dans l’article 203 des Principes en soulignant que les limites de la perception sensible ne remettent pas en cause la validité de l’explication physique des « corps insensibles » et que, par conséquent, sa physique – en l’occurrence, sa nanophysique, dirions-nous aujourd’hui – demeure valable au niveau des phénomènes infrasensibles « qui causent les effets des corps naturels » (AT 9–2 : 321). À cette indifférence de la physique géométrique mécaniste à l’égard de notre équipement sensoriel – indifférence déjà soulignée par Galilée – répond dans l’article 6 des Passions l’indifférence de la nature à l’égard de notre corps : ne se souciant pas de ce que nous appelons « vivant » ou « mort », la nature agit sur notre corps comme sur n’importe quel autre corps matériel, qu’il soit naturel ou artificiel, humain ou automate. L’homme n’est pas automate, c’est l’automate qui par nature peut nous ressembler presque à s’y méprendre. Aussi n’y a-t-il pas à proprement parler chez Descartes de modèle « mécanique plaqué sur du vivant », pour reprendre la formule du Rire, mais, à l’inverse, un modèle naturel de ce qui est mécanique. Descartes est en cela bien de son siècle, un siècle qui ne partage pas notre méfiance postromantique à l’égard de la science et de la technique, un siècle qui ne connaît pas les robots de la science-fiction et ignore toute différence axiologique de principe entre le naturel et l’artificiel. Il suffit de considérer par exemple le frontispice du Leviathan de Hobbes ou les illustrations du Dom Juan de Molière pour s’apercevoir que l’automate reste de l’ordre de l’irreprésentable au XVIIe siècle. Costumé en roi, en dieu ou en Romain, le robot n’est qu’un héros comme les autres et ne possède pas l’aspect d’un androïde, c’est-à-dire d’une machine. L’automate demeure à l’âge classique une représentation heuristique, didactique, plaisante, mais pour ainsi dire sans existence concrète.

Y a-t-il donc des robots au XVIIe siècle ? Descartes n’est pas parvenu à en construire, mais il en a toutefois établi les principes et les conditions de possibilité. Et, surtout, sa science mécaniste a peuplé l’imaginaire scientifique moderne d’une infinité abstraite d’automates, au point d’ériger l’automatisme en catégorie mentale dans la culture européenne, raison de notre incorrigible croyance en la possibilité toujours ouverte d’une solution technologique à n’importe quel problème.

The University of Alabama

Ouvrages cités ou consultés

Alberganti, Michel. « Pourquoi les Japonais acceptent mieux les robots humanoïdes ». Le Monde 24 décembre 2003. 21 février 2009 <http://forum.aceboard.net/1467-5855-47967-0-.htm>

Baltrušaitis, Jurgis. Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux. Paris : Olivier Perrin, 1969.

Bensaude-Vincent, Bernadette, et William R. Newman, eds. The Artificial and the Natural: An Evolving Polarity. Cambridge (Mass.) : MIT P, 2007.

Bergson, Henri. Le Rire. Essai sur la signification du comique. Paris : Alcan, 1900.

———. L’Évolution créatrice. Paris : Alcan, 1907.

Cavaillé, Jean-Pierre. Descartes. La fable du monde. Paris : Vrin, 1991.

Descartes, René. Le Monde, L’Homme. Ed. Annie Bitbol-Hesperies et Jean-Pierre Verdet. Paris : Seuil, 1996.

———. Œuvres de Descartes. Ed. Charles Adam et Paul Tannery. 11 vols. Paris: Vrin, 1996.

———. Règles utiles et claires pour la direction de l’esprit en la recherche de la vérité. Trad. Jean-Luc Marion. La Haye : Nijhoff, 1977.

Des Chenes, Dennis. Spirits and Clocks : Machine and Organism in Descartes. Ithaca: Cornell UP, 2001.

Halleux, Robert. « Machine ». La Science classique. XVIe-XVIIIe siècle. Dictionnaire critique. Dir. Michel Blay et Robert Halleux. Paris : Flammarion, 1998. 581–90

Haraway, Donna J. Simians, Cyborgs, and Women : The Reinvention of Nature. New York : Routledge, 1991.

Latour, Bruno. « Sloterdijk, l'insupportable ». Le Monde des débats 9 (novembre 1999). 21 février 2009 <http://www.bruno-latour.fr/presse/presse_art/006.html>

Marin, Louis. « Sur une société des machines dans la Logique de Port-Royal ». Revue des sciences humaines 186–187 (1982) : 159-69.

Rodis-Lewis, Geneviève. L’Œuvre de Descartes. 2 vols. Paris : Vrin, 1971.

———. « Machineries et perspectives curieuses dans leurs rapport avec le cartésianisme ». XVIIe siècle 32 (1956) : 461–74.

Séris, Jean-Pierre. « Descartes et la mécanique ». Bulletin de la Société française de Philosophie 81.2 (1987) : 29–66.

———. Machine et communication. Du théâtre des machines à la mécanique industrielle. Paris : Vrin, 1987.

———. La Technique. Paris : PUF, 1994.

Sloterdijk, Peter. « Du centrisme mou au risque de penser ». Trad. Denis Thouard.Le Monde 8 octobre 1999. 21 février 2009 <http://multitudes.samizdat.net/Du-centrisme-mou-au-risque-de>

Virilio, Paul. L’Inertie polaire. Paris : Christian Bourgois, 1990.


[1]Allusion au premier des « deux moyens très certains » dont, selon Descartes, on disposera « toujours » afin de distinguer l’humain de l’automate(les références à l’édition Adam et Tannery des Œuvres de Descartes sont abrégées « AT » suivi du numéro du volume et de la page ;ici AT 6 : 57, 56). Lire plus bas l’extrait de la cinquième partie du Discours de la méthode.

[2]La machine est un objet fabriqué qui transforme de l’énergie en travail. L’automate est une « machine qui se meut de soi-même », selon le Petit Robert d’après Descartes en 1649 dans l’article 6 de la première partie des Passions de l’âme (AT 11 : 330–31). Le Petit Robert donne la définition suivante de « robot » : « machine, automate à l'aspect humain, capable de se mouvoir et d'agir ».

[3]Citée par Michel Alberganti dans Le Monde.

[4]Cela ne laisse pas d’étonner venant d’une analyse qui, en dernier ressort, s’articule sur la différence du même (continu) et de l’autre (discontinu) ; autrement dit, qui relève de l’ontologie la plus classique, celle du Sophiste de Platon (tautón et héteron, 254 e).

[5]Furetière, article « Mestier ». L’article « Bas » la mentionne également : « tres-belle machine qu’on a apportée depuis peu d’Angleterre ». La « machine à bas » continue de faire l’admiration de Diderot, qui dans l’article « Bas » de l’Encyclopédie rapporte « le jugement que faisoit de cette machine un homme qui a très-bien senti le prix des inventions modernes »,Charles Perrault (2 : 98–99). Voir encore, dans le Discours préliminaire, la liste des « personnes [qui], sans nous avoir fourni des articles entiers, ont procuré à l'Encyclopédie des secours importans » : « M. Barrat, ouvrier excellent dans son genre, a monté & démonté plusieurs fois en présence de M. Diderot le métier à bas, machine admirable » (1 : xliv).

[6]« Branche de la mécanique », la statique « étudie l'équilibre des forces auxquelles est soumis un système physique » (Petit Robert).

[7]Descartes ne s’y « borne pas à substituer sa mécanique […] aux écrits et aux principes des autres, qui ne peuvent être que des obstacles à l’intelligence du vrai […] : il opère une refonte complète et décisive de la signification même de la mécanique » (Séris, « Descartes » 34 ; ses italiques).

[8]Rodis-Lewis, reprenant Baltrušaitis (« Machineries » 482).

[9]Descartes, Règles, annotations du traducteur sur la Règle XIII (258).

[10]Dans une de ces formules que son auditoire trouvait alors un peu « forcées » (« Descartes » 57), Jean-Pierre Séris qualifiait la démarche cartésienne d’« épochè de la machine » (29). C’est avec plaisir que j’avoue ma dette envers son enseignement.

[11]« Selon lequel un corps pesant, non soumis à une force, est au repos ou en mouvement rectiligne uniforme » (Petit Robert). La définition proposée par Descartes dans le Monde en son Chapitre 7 (intitulé « Des lois de la Nature de ce nouveau Monde ») n’est pas moins lumineuse que celle de nos dictionnaires : « chaque partie de la matière […] continue toujours d'être en un même état, pendant que la rencontre des autres ne la contraint point de la changer. C'est-à-dire que : si elle a quelque grosseur, elle ne deviendra jamais plus petite, sinon que les autres la divisent ; si elle est ronde ou carrée, elle ne changera jamais cette figure, sans que les autres l'y contraignent ; si elle est arrêtée en quelque lieu, elle n'en partira jamais, que les autres ne l'en chassent ; et si elle a une fois commencé à se mouvoir, elle continuera toujours avec une égale force, jusqu'à ce que les autres l'arrêtent ou la retardent » (AT 11 : 38).

[12]Ou une montre mise en pièces par un ou plusieurs autres corps, puisque « rompu » signifie à la fois « cassé » (mis en pièces) et « arrêté ». L’opposition de « rompue » à « montée » (remontée) suggère toutefois ce dernier sens.

[13]Voir la préface aux Passions de l’âme : « mon dessein n'a pas été d'expliquer les passions en orateur, ni même en philosophe moral, mais seulement en physicien. Ainsi je prévois que ce traité n'aura pas meilleure fortune que mes autres écrits ; et bien que son titre convie peut-être davantage de personnes à le lire, il n'y aura néanmoins que ceux qui prendront la peine de l'examiner avec soin, auxquels il puisse satisfaire » (AT 11 : 326).

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Le Singe est-il toujours singe? Speculating on Ugliness, Refinement, and Beauty in Marie-Catherine d’Aulnoy’s “Babiole”

Article Citation: 
XV, 2 (2014): 82–102
Author: 
Kathryn Bastin
Article Text: 

Printable PDF of Bastin, 82–102

Mirrors deceive and mirrors reveal. Mirrors are ephemeral, just like beauty. Marie-Catherine d’Aulnoy (1650/51–1705) was not spinning tales as wet nurses and nannies did in the bedroom of Louis XIV or other aris­tocratic children; neither were peasant children gathered closely around her in front of the hearth to listen to her contes. D’Aulnoy created fairy tales for adults, specifically told and read in salons of aristocratic women—and these fairy tales were their looking glasses. In her story, “Babiole,” d’Aulnoy constructs a tale in which a cursed queen gives birth to a human infant that metamorphoses into a monkey shortly thereafter. Despite the fact that Babiole describes herself in repugnant terms, d’Aulnoy’s treatment of Babiole’s humanness is captivating: she is de­picted as a reasoning being, capable of owning pets, falling in love, and refusing to look at herself in the mirror. The tale concludes with a magical transformation in the desert from monkey to beautiful woman—after which she marries her cousin, the prince, who once rejected her apish love, but eagerly accepts her now human hand. Babiole reunites with her birth mother, and they live happily ever after, free from bestial tones of the simian.

As Elizabeth Wanning Harries demonstrates in Twice Upon a Time: Women Writers and the History of the Fairy Tale, the conteuses were working within a self-referential frame; their fairy tales were mirrors for their lives and the Ancien Régime’s aristocratic cultural milieu. Aspects of seeing, seeing oneself, and being seen are salient when considering this simian fairy tale. I argue that “Babiole” reflects anxiety of the era sur­rounding animal-human differences, as well as unmasks a tension between ugliness and refinement that operates along the frontier of beast and woman. This tension allows us to reflect on a deviant category of other­ness, which refutes Ancien Régime ideals of beauty and plays a central role in viewing, and imagining, the non-white body. Imitation, linked with ugliness, refinement, and beauty, becomes a site of stigma: the animal apes the human, and the human apes period ideals of female beauty. Ulti­mately, Babiole herself becomes a mirror. Babiole shifts from animal-ob­ject—as an item to be displayed and collected—to human-subject, as the most beautiful princess in the universe, in the d’Aulnoyian conte de fées, explicating and speculating on ideas surrounding animality and the sa­lonnière. For in the end, ugliness is discordant with refinement, even if refinement is spectacular and wondrous, as is Babiole’s prodigy.

As Lewis Seifert has shown in his work on hybridization and seven­teenth-century French fairy tales, hybridization in d’Aulnoy’s work mani­fests itself as highlighting the “tensions between human and nonhuman animality”; for Seifert, “Babiole” shows how d’Aulnoy plays with con­temporary discourses of the day regarding the animal and the human boundary—d’Aulnoy confounds the certainty of boundaries and “unset­tles” them (246). Although the monkey was an exotic pet imported to Western Europe that enjoyed considerable popularity among the rich from the eleventh to twelfth century onward (Salisbury 53), the monkeys’ ori­gins—namely, in colonized spaces of the era—speaks to this idea of oth­ered, non-white bodies. The post-colonial perspective will be important for my reading of this tale, and a surprising juxtaposition of two mirror scenes later in the article will take this into consideration.

The opposition between the colonized/colonizer and the beast/human are linked in this tale: the two pairs mirror each other. Additionally, along the border of the beast and the human, we must tend to the notion of the human giving birth to an animal or a hybrid; this emphasis on childbirth suggests significant biographical intertexts in d’Aulnoy’s work. D’Aulnoy herself had six children, of which four survived to adulthood (Defrance 15).[1] Her fertility and her experience as a mother adds much richness to the text itself, as we shall see. The language d’Aulnoy uses surrounding conception, birth and mothering is poignant, and is just another manifesta­tion of the salonnière’s self-reflexivity.

Self-reflexivity again plays a major role in collecting and cabinets of curiosity during this time period: one collects and consumes to reflect a mastery of refinement. The connection between the heroine, Babiole, and cabinets of curiosity is a crucial aspect of refinement in d’Aulnoy’s tale. As her name indicates, a “babiole” could be put on display, as a knick­knack or trinket, and then put away. Kathryn Hoffmann writes about hy­pertrichotic girls—hairy girls—who played the harpsichord as Babiole, spoke several languages, and were kept at court as pets. These girls, cov­ered in hair much like an ape or monkey, worked and travelled often with fairs of the period; thus hypertrichotic girls became commodified and col­lected—they became things or objects, and were no longer human beings (Hoffmann 67–85).[2]

The possibility of owning and displaying the rare and exotic was an important moment in d’Aulnoy’s life, as well as in her family’s. In fact, d’Aulnoy herself was clearly familiar with monkeys; in her Mémoires de la cour d’Espagne and Relation du voyage d’Espagne from 1690 and 1691 respectively, she mentions monkeys several times; a monkey was even offered to her daughter as a gift (Hoffmann 75). Moreover, a monkey ap­pears on the frontispiece in d’Aulnoy’s third volume of tales, Les Contes des fées (1711), recalling the fairy tale “Babiole” and its heroine (Harries, Twice Upon a Time 52). In this frontispiece, we see an older woman, dressed as a sibyl, with glasses, holding a book. Two standing children—a girl and a boy—accompany her. On the floor in front of her is a cherubic child playing with a monkey on a leash. Christine Jones, Gabrielle Ver­dier, and Elizabeth Wanning Harries have discussed this frontispiece at length. Verdier reads the simian as a manifestation of exoticism, and em­phasizes how the small child in the foreground touches his index finger to the monkey’s in the same way that Michelangelo’s Adam does with God (486). Verdier interprets this sacred gesture as imputing a sense of dignity to the frontispiece that would otherwise make the child seem merely dis­tracted.

Jones, on the other hand, highlights how the monkey is tied to the theme of imitation: the monkey’s very body language and the extended index finger mirrors the gesture of the child (65). Jones writes, “The inti­mate relationship of the child and the monkey, which recalls the image of God and man, itself refers to an act of creation” (ibid.). Jones also reads this sign of imitation as signaling that the literary conteuses of the era used parody: “The theme of imitation as it appears here suggests that parody and creativity will be the stylistic tools of the literary conteuse,” she writes (ibid.). While I agree that imitation is clearly at stake, what interests me here is the mirror-like image the monkey and child represent; and like Jones, I am fascinated by the allusion to man and God. The monkey is clearly seen as inferior and degenerate to the human, while man is seen as the inferior image of God; this hierarchical chain, with man being the monkey of God, is, in itself, a clever parody. Also we must not forget that monkeys were clearly connected to Satan, as he was also the ape of God (Janson 17–19). The monkey is a complicated sign here indeed, and alt­hough we can read this through many lenses, the darker connotations of mirroring the human and of refracting man’s darkest primal desires and urges rest beneath imitative gestures or exotic symbols previously dis­cussed. Furthermore, to add to this darker connotation, these exotic simi­ans hailed from colonized or non-Western regions, and were conflated with the colonized’s body. In brief, this taming, ownership, and domina­tion of the simian hearken back to ideas of subjugating the other, non-white body. When reading the frontispiece, an irreconcilable difference echoes between the animal, or othered body, and the salonnières.

When considering the differences between the animal and the human, let us examine the beginning of the tale, “Babiole,” and how the epony­mous character’s transformation, and the language that surrounds this transformation, unfolds. D’Aulnoy writes:

Enfin la reine donna le jour à la plus belle créature que l’on ait jamais vue: on lui attacha en diligence la fleur d’aube-épine sur la tête ; & dans le même instant, ô mer­veille ! elle devint une petite guenon, sautant, courant & cambriolant dans la chambre, sans que rien y manquât. A cette métamorphose, toutes les dames poussèrent des cris effroyables, & la reine, plus allarmée qu’aucune, pensa mourir de désespoir. (53)

Already, we see an emphasis on vision and beauty: she is born the most beautiful créature that the queen and her court have ever seen. The choice of the word créature markedly foreshadows the infant’s transformation to the bestial. D’Aulnoy alludes to the human-to-beast metamorphosis to come. And indeed, this superlative beauty of the human infant is rapidly followed by a dramatic change that is quite disturbing. Although the change is marvelous (ô merveille!), the tenor of the language that follows shows a chaotic and disorderly beast that is intruding on the atmosphere of refined decorum; the monkey is depicted as jumping, hopping, and breaking into this carefully controlled space of etiquette among highly cultivated, courtly women.

First, this concerning and horrifying conduct by the metamorphosed guenon incites gasps and cries of horror from the female courtesans. The queen is the most horrified of all. The courtesans’ and the queen’s extreme reactions reveal a remarkably emotional dimension: this highly vulnerable and emotional outpouring is not refined at all. Here the aristocratic women lose their polished exteriors and become unrefined, primal, and emotive. This transformation from child to grotesque beast mortifies the queen; clearly, the queen is repulsed by the rapid metamorphosis of her newborn daughter into an animal, revealing the primal fear of one’s offspring being born with a defect—an animal body. However, in this case, the queen had a taste of initial, human beauty and then was immediately robbed of her pride and happiness. The worst thing imaginable happened—a beastly transformation—perhaps even more appalling than the death of a child. The tale continues: “elle étoit déjà guenon, guenon confirmée, ne voulant ni tetter, ni faire l’enfant, il ne lui falloit que des noix & des marrons”(53).

In what follows, we shall see how several important terms and ideas are at work in the preceding passage. Was she always already a monkey, even her spirit, as this passage seems to imply?First, Furetière’s Dictio­naire universel (1690) defines guenon as:“Petit singe femelle que les Dames de qualité prennent plaisir de nourrir. On appelle aussi guenon, une femme vieille ou laide, quand on luy veut dire quelque injure.”

Guenon is entangled in the world of the ugly, and/or aging, female body. The term was used to lambaste and castigate the feminine, but also implies a narrative of ownership and possession connected to plaisir.This aforementioned scene of the infant girl turned simian and her monstrous transformation contains marked feminine energy; all of it is clearly unre­fined, raw, exposed, and unbridled, including the emotions of the courte­sans as well as those of the monkey girl herself. This ugliness is clearly transmitted from her grandmother to her mother to Babiole herself, by the fairy Fanferluche’s curse: her bestial transformation is a hereditary curse, as we learn at the beginning of the conte that the malevolent fairy was present when her grandmother was giving birth to her mother, wishing her nothing but heartache (chagrins) from the beginning (51). The atmosphere of female domestic and aristocratic space is permeated with ugliness and misfortune. The courtesans display unsophisticated and emotional open­ness and vulnerability surrounding this event. The whole emotional at­mosphere of the birth is destabilized. Furthermore, not only is the monkey girl leaping frenetically around in crazy and unstable movements, she re­jects anything that connects to the human.

Second, this rejection of the human cripples Babiole’s relationship with her mother: the pair’s relationship is fractured. Here we will examine sight, mirroring, and breastfeeding. It is interesting to consider that vision is an integral part of the mother-infant relationship, or at least the wet nurse-infant relationship. It was very common to hire a wet nurse during this era, as breastfeeding was considered to affect a woman’s beauty and ruin her figure—once again, vanity comes front and center.[3] Despite the fact that the queen in this conte probably would not have breastfed her child, it is important to consider that the moment after birth is one of the most memorable in any mother’s life. Although a newborn has limited ocular capacities in the first weeks, the infant soon begins to mirror its mother’s and primary caretaker’s faces from five weeks old onward.[4] In many cases, the wet nurse remained with the elite family; in others, the child was given to a nearby wet nurse from among rural folk connected to the elite family by farming their land.[5] Thus it is possible that the queen would have had access to her child on a regular basis; an early modern reader would realize this possibility.

Mirroring becomes paramount in this tale, and we see ugliness and monstrosity converge at this point. This mirroring of the maternal face is remarkable and a hallmark of the mother-infant pair, and the queen is cheated of this special relationship. Equally, it could be said, that the hu­man infant turned monkey is deprived of the benefits of mirroring: the emotional and social aspects of mirroring and the ability to empathetically connect with the mother figure is denied to both the monkey girl and her mother. The mirroring relationship is foiled by the beastly transformation. Furthermore, after nine months, she witnesses her daughter transform into a monkey, or an animal that is depicted as rejecting breastfeeding and cuddling; the first time a mother sees her child’s face and those initial ten­der moments shared between the pair are minutes about which many mothers dream, and the queen is denied this privilege. In place of this beautiful moment, the queen is presented with ugliness and the escapades of a monkey that merely wants nuts (“il ne lui falloit que des noix & des marrons” 53), which incites the following anxiety: “Que vais-je devenir ! quelle honte pour moi, tous mes sujets croiront que j’ai fait un monstre” (53). This self-reflexive despair does not involve her child: it does not read, “What will become of my child?” Rather, it poses the question of what will happen to the queen herself. How will this shameful and ugly event play out for the queen herself in relation to her subjects? She states that all of her subjects will believe and think that she has birthed a mon­ster. The queen’s very refinement, and by extension her beauty, is at stake.

Third, in this human-to-animal transformation of this dramatic scene, we witness one of the worst nightmares of a woman of this period: giving birth to an animal was a horrific event and would carry much shame. The child-beast who carries the curse of his or her mother—whether the mother thought about monkeys too much (implying a narrative of mental illness, obsession, or impure thoughts), or whether a fairy cursed her—was indeed a monstrous sign. The queen’s grief and the guilt concerning her contaminated daughter lead her towards infanticide. The queen’s ladies suggest that the she should tell the king that “la princesse est morte, & renfermer cette guenuche dans une boîte que l’on jetera au fond de la mer” (53). This is a very unsuccessful endeavor, as Babiole is saved by the queen’s sister and her four-year-old son; the pair intercept the servant that the queen sent to kill the monkey baby. The little prince wants to keep the monkey as a pet. Thus the monkey comes to be known as Babiole (55); again, we are reminded that this name indicates possession, or “une chose de peu de valeur” according to Furetière. Ultimately, Babiole becomes a collector’s object.

The physical description of the monkey in the story changes course here; if her birth and her rapid transformation into a monkey are grotesque and troubling, calling the queen’s identity into question, she transforms once again when she belongs to her aunt and her young cousin, the prince. She becomes a royal toy, a strange object of interrogation, and even an uncanny spectacle. The little prince demands that:

elle fût habillée comme une princesse: on lui faisoit tous les jours des robes neuves, & on lui apprenoit à ne marcher que sur les pieds; il étoit impossible de trouver une guenon plus belle & de meilleur air: son petit visage étoit noir comme geai, avec une barbette blanche & des touffes incarnates aux oreilles ; ses menottes n’étoient pas plus grandes que les aîles d’un papillon, & la vivacité de ses yeux marquoit tant d’esprit, que l’on n’avoit pas lieu de s’étonner de tout ce qu’on lui voyait faire. (55)

Babiole is dressed as a princess, but she clearly does not have a truly royal body: each day she is made new dresses, and she is taught to walk on two feet. Cultural grooming is paramount in this passage. We see a clear nega­tion of the animal, and a suppression of the bestial aspect of the monkey girl. However, d’Aulnoy’s game of alternately humanizing and animali­zing Babiole deserves mention. She is dressed as a royal body and taught to behave and carry herself as a human, but then, in the next sentence, she becomes the most beautiful and charming guenon in the world, which seems to be in direct opposition to the aforementioned idea of ugliness and to the term guenon, although the idea of possession emerges front and center. The supremacy of this particular animal and her value as a beauti­ful object is highlighted. D’Aulnoy’s detailed description of Babiole’s body captivates the reader: the animal-animal comparisons complicate Babiole’s depiction, and relegate her even further into the realm of the bestial.

Importantly, d’Aulnoy chooses the adjective “black”: “son petit visage étoit noir comme geai” (ibid.). A narrative of race inserts itself here: I would like to suggest that the exotic monkey becomes a metonym for col­onized bodies of the territories during the Ancien Régime. This explicit blackness is an important signal, embedded in a narrative of animality, much in the same fashion that the colonized body was treated in the same manner as the animal—purchased, collected, displayed, and used. Contin­uing with this colonial optic, during the Ancien Régime, stories circulated of aristocratic women engaging in illicit affairs with pet monkeys, indige­nous women coupling with apes deep in the forest, and some great apes, such as orangutans, were even thought to be a species of degenerate man.[6] As Frantz Fanon writes in Peau noire, masques blancs, “le Noir n’est pas un homme” and Fanon speaks about the colonized’s extremely marginal­ized and dehumanized position (6). Babiole, much like the colonized, is imprisoned deeply within her animalized body. “Babiole” shows a clear demarcation between French salonnières’ and the other’s body: the mon­key girl becomes a symbol of the body that is dominated and controlled by those around her.

Continuing with a trope of animalization, d’Aulnoy specifically chooses to corporeally compare Babiole to a bird and a butterfly: both are winged creatures, capable of flight, and both are delicate and spiritual. A future intimation of flight might be implied, foreshadowing her escape to the forest, but d’Aulnoy seems instead to emphasize Babiole’s bestiality. She then immediately strives to juxtapose this bestiality with a description of how full of vivacity and energy Babiole is. Specifically, when looking into her eyes, d’Aulnoy remarks that one can perceive the monkey girl’s spirit or wit: her eyes mirror those of a cultivated aristocrat or salonnière. These two conflicting aspects of her character trouble the reader, forcing the reader to examine her own relationship to the bestial and the refined. The whole exercise that d’Aulnoy constructs is a self-reflexive reading.

It is here that we see both the reader and the author examining and re­flecting their own messages of civility and incivility, beauty, ugliness and refinement. What is more, this rich excerpt from d’Aulnoy accentuates a shift in attitudes among Babiole’s female relatives: her mother’s initial self-reflexive episode steeped in horror contrasts with her aunt’s self-re­flexive quest to collect objects that reflect her own prowess and refine­ment as an aristocratic woman. In opposition to her mother, her aunt and her young cousin exhibit her. In the competition for the most rare and pre­cious gem in the courtly realm, they insist on her refinement, on her fi­nesse, on the fact that she is almost human, but not quite: their object of curiosity, or their little knick knack or toy, inhabits an abject space be­tween the human and the beast, even if she is the most beautiful of beasts, as d’Aulnoy writes. However, this precision detailing her incomparable corporeal beauty as an animal and her spiritual attitude is curiously fol­lowed by a detailed description of her physical appearance, which is somewhat debonair, even refined, but it is the body, nevertheless, of a monkey: “il étoit impossible de trouver une guenon plus belle & de meil­leur air” (55, my emphasis). In fact, “[S]on petit visage étoit noir comme geai, avec une barbette blanche & des touffes incarnates aux oreilles ; ses menottes n’étoient pas plus grandes que les aîles d’un papillon” (ibid.). This description recalls naturalist texts: the monkey becomes almost a stuffed animal, taxidermied, underneath a glass cloche, on display. Thus Babiole, the monkey princess, is not so repellent to her aunt or her cousin, the prince: she becomes a commodity, and her status as a creature between beast and human princess is strangely compelling and attractive. She is no longer the product of a monstrous birth; her value rests in her difference in a society that esteems collections and oddities.

The objectification and display of her body continues: her refinement is cultivated even further. She is empathetic; when the prince cries, she does also. D’Aulnoy writes,

Le prince, qui l’amoit beaucoup, la carressoit sans cesse; elle se gardoit bien de le mordre, & quand il pleuroit, elle pleuroit aussi. (55)

This passage brings up the notion of the Cartesian bête-machine and the issue of the problematic animal soul in “Babiole.” Despite her imitative humanity, Babiole’s underlying bestial nature is always present: she must hold herself back from biting the prince “qui l’amoit beaucoup” (ibid.). The animal inside her has to be checked and restrained, yet Babiole is ca­pable of speaking; in this way, Babiole seems to complicate the Cartesian divide between human and animal. In the fifth part of the Discours de la méthode (1637), Descartes states that animals cannot speak as humans do; in short, they do not have the ability to say what they think. He writes, “[J]amais elles ne pourraient user de paroles ni d’autres signes en les com­posant, comme nous faisons pour déclarer aux autres nos pensées” (146). Cartesian philosophy was not foreign to the conteuses: we should remem­ber that Descartes’ ideas were being discussed by women in salons during the era, and d’Aulnoy would have been familiar with his work (Tucker, Pregnant Fictions 158).[7] D’Aulnoy and other conteuses would have been aware of the Cartesian idea that animals do not have a soul as humans do, and thus they are not capable of feeling pain or emotions the same way human beings do. It is notable that Descartes explicitly mentions monkeys in his text, stating that “s’il y avait de telles machines qui eussent les or­ganes et la figure d’un singe ou de quelque autre animal sans raison, nous n’aurions aucun moyen pour reconnaître qu’elles ne seraient pas en tout de même nature que ces animaux” (145). He also writes that they resemble and imitate man, but that they are indeed not human (145–46). This part of the Discours develops the idea that the union of the soul and body cha­racterizes a true human being, while an animal, or amachine, is the body alone. D’Aulnoy’s fairy tale complicates this union between the soul and the body. Babiole is constantly grappling with bestial, violent feelings: these primal, animal inclinations coupled with her human ability to speak specifically problematize the notion of the Cartesian animal-machine. Clearly, d’Aulnoy fractures here the Cartesian bête-machine by confoun­ding the notion that animals do not speak and lack the ability to reason. Concerning this unclear limit between the animal and the human in d’Aulnoy’s work, Patricia Hannon writes, “Aulnoy’s metamorphosed cha­racters look back towards a pre-Cartesian worldview wherein the bounda­ries between self and universe, human and natural, are less clearly drawn” (81).  

This confounding of the animal-human Cartesian boundary is illus­trated when one day, four years after her birth, Babiole begins to speak with a voice that is so sweet, clear and distinct—which touches the queen to such an extent that she gives Babiole her own menagerie, including dogs, cats, birds, squirrels and even her very own small horse (56).The collected thus becomes the collector herself by means of her own collec­tion; to be a collector in this fashion implies an element of humanness. Here we see a perverse cycle of refinement unfolding. Moroever, to be refined, one must collect, and one must participate in the circulation and exchange of bibelots of the period.

The queen pushes the quest for refinement to extremes, by encourag­ing the idea that Babiole is a “guenuche née princesse” (56).The guenu­che, carrying clear tones of ugliness as we previously discussed, once again collides with the refined. The monkey-princess continues to be cul­turally groomed:

La reine lui donna des maîtres qui exercèrent bien la vi­vacité de son esprit ; elle excelloit à jouer du clavecin : on lui en avoit fait un merveilleux dans une huître à l’écaille: il venoit des peintres des quatre parties du monde, & particu­lièrement d’Italie pour la peindre; sa renommée voloit d’un pole à l’autre, car on n’avoit point encore vu une guenon qui parlât. (57)

First, it is interesting that d’Aulnoy tells the reader the queen arranged for instructors to train Babiole in order to cultivate the vivacité de son esprit: this training and this drawing out of energy, wit and spirit seem to be inte­gral to Babiole’s identity formation. Much like any aristocratic child, Ba­biole is being trained to become sophisticated and refined ; it is clearly a learned behavior, d’Aulnoy seems to say. Although there is something to be said about possessing an innate esprit, as Babiole clearly is endowed with an aspect of inherent esprit—she was born human and transformed into an animal shortly thereafter—we are seeing Babiole’s already inhe­rent witbeing groomed to the extreme. Cultivation and refinement are something to work towards, and they are not completely inherent to the soul—human or animal. Babiole, just like many salonnières of the period, is even taught to play a harpsichord, and is painted by famous artists from all over the world, yet she is so celebrated in the cultural atmosphere of the day because, as d’Aulnoy remarks, no one had ever seen a monkey that speaks. She is a wondrous spectacle, so very human, but not quite. Her body is a site of desire, an object to be possessed by a public, by ar­tists, and by aristocrats. Her body becomes a mirror of their cultural va­lues, and a place to inculcate their worldly tastes.

The zenith of her refinement is, however, represented by the fact that Babiole falls in love with her cousin, the prince. D’Aulnoy writes, “Ba­biole avoit un cœur, & ce cœur n’avoit pas été métamorphosé comme le reste de sa petite personne” (57). D’Aulnoy remarks here that Babiole has a heart, exactly as a human being does, and this could not be taken from her, in spite of her metamorphosed, bestial body. At an emotional level, Babiole is reacting exactly as a refined salonnière would. In the case of Babiole, she pathologizes the pain of her non-reciprocal love for the prince. When she confesses her love for the prince, he laughs (64). Babi­ole cannot sleep, and she is melancholy. Her refinement, so carefully cul­tivated by others and accepted as part of her identity, condemns her to be alone, and to be conscious of the fact that she is never going to live the dream of her aristocratic spirit. Babiole’s ability to reason, paired with her cultivation that made her so famous, only underline her solitude:  her pre­dominantly human spirit is trapped in a monkey’s body.

This animal-human tension, and the subsequent repulsion Babiole feels, manifests itself by a refusal to look in the mirror. Babiole is all too conscious of her curse. D’Aulnoy continues in the crucial mirror sceneof the tale: 

elle ne se voyait jamais dans un miroir, que par dépit elle ne cherchât à le casser ; de sorte qu’on disoit ordinai­rement, le singe est toujours singe, Babiole ne sauroit se dé­faire de la malice naturelle à ceux de sa famille. (57–58)

Let us recall that mirrors were very popular objects at court during the Grand Siècle; mirrors were highly sought-after objects, and had been symbols of the rich aristocracy and “l’instrument du paraître” for a very long time. In fact, Melchior-Bonnet explains, mirrors functioned as a link between nature and culture and operated as conveying “leçons de civilité” (11). Bérénice Le Marchand advances that the mirror is inextricably linked with fairy tales at the end of the seventeenth century, and that a study of the looking glass is crucial when trying to understand court society during Louis XIV’s era (99). During this time, mirrors underlined beauty, finery and physical perfection. This scene of Babiole and her mirror tells the tale of a despised relationship with the mirror image. Ugliness and self-loathing is paramount in this episode. Babiole fears looking at herself, and is repulsed by her own “ugliness”; she is physically unacceptable to her­self, as well as to others. In fact, the only time that Babiole looks into a mirror, she wishes to shatter it. Anne Defrance and Le Marchand both read this desire to break the mirror as a rejection of the self, in which she rea­lizes that the reflection is not who she really is, or what she feels she is; however, I wish to push further here.[8]  Although it is true that the mirror hides just as much as it reveals (Melchior-Bonnet 114), the reader and Babiole are cognizant of her imprisoned soul. Babiole’s desire to shatter the mirror is a very strong reaction that relates to earlier intimations of violence, as when Babiole must hold herself back from biting her little cousin, the prince. Moreover, an emphasis on the fracturing of the image, or the animal self, is central to this portion of the text. The gap between the monkey and the human becomes irreconcilable; the accent is put on her ugly, non-human, bestial corporeality while her refined mind and cul­tivated spirit are exiled to an abject interstice.

Very similar themes are played out in an early nineteenth-century novel. Over a century later, another aristocratic woman of the salons, Claire de Duras (1777–1828), anonymously published a short novel, Ou­rika, in 1823. The striking similarities between “Babiole” and Ourika function as a concrete application of post-colonial theory. Ourika chronicles the life of a young Senegalese woman torn from her native land, enslaved, and consequently raised by a French family during the revolution. From the age of two onward, the aristocratic family that raises her with their son, Charles, culturally grooms her. Much like Babiole, Ou­rika falls in love with her young male counterpart, but this love can never be realized due to their differences. In the case of Babiole, her bestial body prevents their union; in the case of Ourika, it is her black body that forbids her to love and be loved. Duras’ text contains a crucial mirror scene, so very similar to the one in “Babiole,” in which the heroine, Ourika, per­ceives herself with horror in the mirror, and goes so far as to connect the color of her skin with that of the simian:

;…souvent mes nuits entières se passaient à pleurer. J’épuisais ma pitié sur moi-même ; ma figure me faisait horreur, je n’osais plus me regarder dans une glace ; lors­que mes yeux se portaient sur mes mains noires, je croyais voir celles d’un singe ; je m’exagérais ma laideur, et cette couleur me paraissait comme le signe de ma réprobation ; c’est elle qui me séparait de tous les êtres de mon espèce, qui me condamnait à être seule, toujours seule ! jamais ai­mée ! Un homme, à prix d’argent, consentirait peut-être que ses enfants fussent nègres ! Tout mon sang se soulevait d’indignation à cette pensée. J’eus un moment l’idée de demander a Mme de B. de me renvoyer dans mon pays ; mais là encore j’aurais été isolée : qui m’aurait entendue, qui m’aurait comprise ? Hélas ! je n’appartenais plus à per­sonne ; j’étais étrangère à la race humaine tout entière ! (15)

This scene from Ourika hearkens back to “Babiole”: a connection with Babiole’s own mirror scene and the repulsion of their own reflections is discursively clear. Although the two are separated by more than a hundred years, the connection between the black body and the simian is evident. The other, whether animal or the colonized, is cast outside of the realm of true beauty. In the end, Babiole is transformed into a human female and seems to achieve true refinement and beauty according to period ideals; in the case of Ourika, Charles chooses to marry another, and this devastating news devours Ourika, who dies from a broken heart in a convent, without her aristocratic family.

These scenes convey the fear of the other, the anxiety of incivility and unrefinement that is equated with ugliness and the bestial. At this point in Babiole’s story, it seems that she is eternally punished, and forever con­demned to imitate and mime the lives of human beings.Finally, Babiole’s mirror scene speaks about the common maxim that le singe est toujours singe—the monkey will always remain the monkey, for many people. While mirrors generally reflect ephemeral and mutable images (Le Marchand 100), Babiole’s looking glass interrogates whether Babiole, or any uncomely, courtly woman, can ever really change. In the context of Babiole’s situation at this moment in the conte, it seems she cannot rid herself of the fairy’s curse—she cannot break the malice naturelle con­nected to her family, or the very same tainted reputation connected to the simian: Babiole is stripped of agency.

Thus the unsettled nature of imitation culminates at this point in the fairy tale. It is interesting to consider the ambassador-parrot who delivers a message from the monkey king, Magot, to the object of his kingly desire, Babiole.[9] The parrot is also a creature that mimes by its very nature. Pas­cal wrote, “Le bec du perroquet qu’il essuie quoiqu’il soit net” in his Pensées (104), showing that the parrot is an animal that behaves purely from instinct: he goes on wiping his beak, despite the fact that it is already clean. A human being would have realized that cleanliness had been achieved and ceased, due to higher cognitive abilities: namely, this is what Pascal terms as thinking, and the ability to truly think overcomes instinct. Additionally, let us once again return to Descartes and consider his fol­lowing assertion:

il n’est pas croyable qu’un singe ou un perroquet qui se­rait des plus parfaits de son espèce n’égalât en cela un en­fant des plus stupides, ou du moins un enfant qui aurait le cerveau troublé, si leur âme n’était d’une nature du tout dif­férente de la nôtre. (148)

Let us remember that, for Descartes, animals do not have a soul, and hu­mans represent the union of the soul and the body. It is significant that the parrot and the monkey appear in d’Aulnoy’s story, and that d’Aulnoy im­bues the monkey with a troubled soul, while the parrot is portrayed more in line with the Pascalian and Cartesian discourses. D’Aulnoy illustrates this parrot and his capacity to imitate, or his ability to “deliver” the mes­sage of the monkey king. Thus the reader witnesses the imitation of a creature that imitates the human ; the parrot relays an imitated message to another creature that imitates the human : the monkey. We see the grou­ping of two imitators here. This chain is not accidental ; it serves to playfully underscore the succession of imitation and reflects courtly imi­tation itself. Furthermore, d’Aulnoy describes the parrot as  “il n’étoit pas tout à-fait habillé à la mode,” but he is an “assez bon poëte” (62). He is not full of spirit and vivacity, as Babiole is. D’Aulnoy remarks later in the text that he had “aucun bon modèle” (62), thus indicating to the reader that in order to imitate at an acceptable, fashionable and refined level, one must follow appropriate, and good, models. One imitates, but does so carefully and with prudence: too much imitation is dangerous. To successfully imi­tate requires well-bred refinement.

Imitation of the refined and the beautiful is evoked as powerful in this fairy tale. A moment before Babiole’s final transformation, in which Babiole encounters her birth mother, deserves emphasis, for beauty is central to this scene. It is her physical refinement that saves Babiole. D’Aulnoy writes that Babiole has a beautiful face for an animal: “la reine venant à passer, demeura si vivement surprise de sa jolie figure” (72), and then the queen, her biological mother, takes Babiole into her arms. The queen offers her a place in her menagerie, thus casting Babiole once again as collector’s object. Babiole replies :

que puis-je ressentir lorsque je me vois dans mon mi­roir, petite, laide & noire, ayant des pates couvertes de poil, avec une queue & des dents toujours prêtes à mordre, & que d’ailleurs je ne manque point d’esprit, que j’ai du goût, de la délicatesse & des sentiments ? (74)

Again, the mirror becomes integral to seeing and being seen: Babiole per­ceives herself as ugly, small and black, hearkening back to a racially char­ged depiction. Not only that, but the bestial is linked to this racial por­trayal, and again we see Babiole herself saying that her teeth are “toujours prêtes à mordre” (ibid.): violence and the simian walk hand in hand here. In addition to this violent rhetoric, the simian is clearly connected to the other, non-white body. However, Babiole claims that she is cultivated and witty: “d’ailleurs je ne manque point d’esprit, que j’ai du goût, de la déli­catesse & des sentiments”—but notably not beautiful: “je me vois dans mon miroir, petite, laide & noire” (ibid.). The struggle between the beastly and the refined and its connection to beauty persists. The queen asks if Babiole is capable of tenderness, because, in the end, she is a beast, even if she is capable of speaking. At last, the queen realizes that Babiole is her daughter and she tries to sequester Babiole in a castle, for this time she feels that she cannot kill her own flesh and blood; she has so much spirit, this Babiole, and it is too bad that the child is just not natural (76). Again, the language hedges towards the domain of the “petit monstre.” Babiole, as a monkey, is condemned by her aunt, her cousin the prince, and once again by her mother, to be alone for eternity. Babiole is a contaminated mirror of her mother, and her female relatives in general, and an unsavory reminder of a tormented past inflicted by an evil fairy. Babiole reminds both the author and reader of the primitive and wild part of humans that we have tried so desperately to control and refine with our civilizing ri­tuals and processes: Babiole carries the physical sign of savagery and unrefinement, yet she is also intellectually refined. The queen as well as readers of the conte would interpret her as a dangerous and uncontrollable hybrid package of civility against incivility.

It is only at the end of the tale, and only after the transformation of Babiole into a woman, that the prince and her mother finally accept her. Yet this freedom from the bestial is complicated indeed. King Magot and his gifts initiate her transformation from monkey to human. Earlier in the fairy tale, he gave Babiole a glass chest with an olive and a hazelnut (66). These two natural objects incite her metamorphosis in the forest; a king­dom magically springs up around her, and she is turned into a beautiful woman. It is fascinating that the ape, King Magot, instigates the metamor­phosis of Babiole: it is the ape that promulgates the transformation of the monkey. Thus there will always be a simian aspect that lingers around the whole affair of the metamorphosis, and the simian nature of the entire in­cident will never completely be erased. However, it is only when Babiole is liberated from her ugly and bestial envelope that she becomes an ac­ceptable partner for the prince.In the desert, she metamorphoses and“se rendit sur le champ si belle, que rien dans l’univers ne pouvoir l’égaler; elle se sentoit de grands yeux, une petite bouche, le nez bien fait, elle mouroit d’envie d’avoir un miroir” (78).

This is an extreme change from the previous desire to break a mirror when looking at her reflection as a monkey. Now she has an urgent desire to look at herself as a beautiful woman. The description of her corporeality is very much that of a salonnière, underlining white beauty and the auto-referentiality of the fairy tales; her small mouth and well-formed nose are physical hallmarks of Western beauty. But her beauty as a woman is not typical—it is superlative. The opposition between ugliness and refinement operates clearly here. When the prince visits Babiole’s birth mother, he explains, “cette Babiole que vous avez vue si laide, est à présent la plus belle princesse de l’univers” (91).Again, we come back to these binaries of ugliness and refinement, and ugliness and beauty: the human world can only accept Babiole when her metamorphosed body is human, and only if she has seemingly rid herself of this mark of the beast. The ugly and the bestial are decidedly conflated in this tale.

In fact, as Furetière puts it, “La laideur et la beauté dependent du ca­price et de l'imagination des hommes.” It is key here that man, and his imagination, is the arbiter of deciding what is ugly, and what is beautiful. Furetière furthermore writes:

BEAUTÉ, se dit figurément des choses spirituelles et morales, et même de toutes les choses qui nous donnent du plaisir à voir et à ouïr. La beauté de l'esprit, des sentiments est plus estimable que celle du corps. La beauté de la vertu, et la laideur du vice.

Beauty of the soul and of the spirit is held in higher esteem than physical beauty. In the case of Babiole, her animality limits her to the bestial realm. The fact that she is an animal strips away any chance of agency concer­ning her status as ugly or beautiful—only in human form is she able to avoid true ugliness. But once again Furetière reminds us, “La beauté est plus en imagination qu’en realité.” Reading this in conjunction with “Ba­biole,” a fairy tale that by its very nature is presented as being rooted in the imaginary, we see that perhaps d’Aulnoy is crafting a metadiscursive comment about the tenuous nature of beauty, and the fluctuating nature of ugliness and beauty in general. As for refinement, d’Aulnoy seems to sug­gest that the soul can be refined but not necessarily the body; beauty and refinement are not necessarily the same thing. D’Aulnoy wishes to show us a soul that is trapped inside a body: a refined soul in the debilitating and ugly package of the simian.

In conclusion, let us turn to the last part of the poem at the end of the tale that reveals d’Aulnoy’s allusions to ugly women of the era:

Elle osa choisir même un Prince pour amant.

J’en connois bien encore dans le siècle où nous sommes,

En qui d’une guenuche on trouve la laideur,

            Et qui pourtant des plus grands hommes

            Prétendent captiver le cœur ;

            Mais il faudroit en leur faveur,

            Que quelque enchanteur charitable

Voulût bien leur donner, pour hâter leur Bonheur,

Ainsi qu’à Babiole, une forme agréable. (93-94)

In order to make themselves socially acceptable to men of the period, contemporary women must seek out a charitable enchanter to give them a more pleasing and attractive form, such as Babiole’s transformation from monkey to woman. Although Babiole escapes her cursed destiny as a monkey, perhaps other women of the period could not escape true ugli­ness. These tropes of refinement, beauty, ugliness, animality, and race linger in the years following d’Aulnoy’s fairy tales:we only have to return to Duras’ Ourika, in which we see a heroine that is both animalized and colonized, that will never escape the curse of an imprisoned soul. Her phy­sical differences spell out eternal abjection and alienation from salon­nières and their aristocratic milieu.

The monkey is a figure conflated with evil, curses, ugliness, and women—but the monkey also reflects an aspect of sublimated humanity. The monkey allows us to see ourselves: it unwraps the primal part of the human, unmasking incivility. Ultimately, this mirroring and the monkey’s imitation of the human are seen as dangerous, for this category of the bes­tial, the other, the uncontrollable, the nonwhite body, must be contained and controlled. This untamed possibility, or “ugliness,” lies beyond the limit of accepted femininity: it forever rejects the chance of beauty. Re­finement and beauty are indeed not mutually exclusive. The fairy tale, “Babiole,” demands a complex reading: these polyvalent layers call into question ugliness vis-à-vis refinement and beauty, and the beast against the human, compelling the reader and the author to reflect on their own lives—these tensions culminate in an inescapable mirror. All of these cat­egories attempt to define what exactly is human, and more specifically, what exactly is woman: is the monkey always monkey after all?

Indiana University—Bloomington

 

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Verdier, Gabrielle. “Figures de la conteuse dans les contes de fées fémi­nins.” XVIIe Siècle 180 (1993): 481–99. Print.


[1] For more information on childbirth and the fairy tale during this era, see Tucker, Pregnant Fictions; “Like Mother, Like Daughter”; and  “Fairies, Midwives, and Birth Spaces.” Tucker writes on the notion of birth in the seventeenth century and how these fairy tales, and fairies in particular, serve as commentary on midwifery in the late seventeenth century, which was decried as male doctors began to dominate the medical field.

[2] For more on collecting and wonders, see Daston and Park, Wonders and the Order of Nature 1150–1750.

[3] Wet nursing, an ancient custom, became even more popular in sixteenth- and seventeenth-century France.  Some scholars estimate that in the eighteenth century, over half the children born to “middling and elite families in Paris” were breastfed by someone other than their biological mother for the first year or two of their lives. See Tuttle, Conceiving the Old Regime, 133 and 135.

[4] See Legerstee and Varghese, “The Role of Maternal Affect Mirroring on Social Expectancies in Three-Month-Old Infants,” 1301–1313. The authors’ study, conducted on two- and three-month-old infants, maintains that “optimal social interactions are characterized by sequentially dependent responding (turn taking) between infant and caregiver during which the dyad can achieve a social interactive state in which the infant’s optimal level of emotional affect and attention is maintained” (1301). This type of interaction between the mother and child is considered to be “mirroring” or “empathetic responsiveness” displayed by the caregivers.

[5] Tuttle, Conceiving the Old Regime, 133.

[6] Stories of aristocratic women engaging in illicit affairs with apes also existed; see Janson 268. In an eighteenth-century context, see Voltaire’s Candide (1759)and the two indigenous women being chased by monkeys. Candide sees the two women being pursued by monkeys nipping at their buttocks, and he shoots them, in order to save the women. The women are terribly distraught, because they reveal that the monkeys were not tormenting them, but the monkeys were, indeed, their lovers. Additionally, Alletz’s Histoire des singes et autres animaux curieux dont l’instinct & l’industrie excitent l’admiration des hommes, comme les Éléphans, les Castors, &c. (1752) speaks about monkeys and apes at great length, and recounts the male ape’s passion for women and a captain’s wife giving birth to a male ape’s two children. Finally, Restif de la Bretonne’s La découverte australe (1781) relates the tale of the simian, César de Malaca, who writes a letter to his own species, decrying slavery. At one point, César mentions that apes do rape indigenous women if the occasion arises.

[7] Tucker, Pregnant fictions, 158, footnote 12: “D’Aulnoy, La Force and Lhéritier were united in friendship with Madame Deshoulières, whose interest in the writings of Descartes and his rival Gassendi was particularly well-known, and were no doubt guests at her home.” Also see Harth’s chapter “The Cartésiennes,” in Cartesian Women, 64–122.

[8] Le Marchand writes, “Le désir de briser le miroir symbolise le rejet du soi, Babiole ne tolère pas son image sachant qu’elle est autre que celle que le miroir lui projette” 135. Defrance, in Les contes de fées et les nouvelles de Madame d’Aulnoy, 1690-1698 writes, “si dans le miroir le jeune enfant découvre son identité propre, l’animal découvre sa différence […] avec ce qu’il se sent être en réalité (Babiole)” 275.

[9] If the name guenon/guenuche implies a crazy, or ugly, woman, the term “magot” may be interpreted in three key ways, according the Académie Française dictionary of 1687. Firstly, magot denotes a simian. Equally,“On dit fig. d’un homme fort laid de visage, qu’il est laid comme un magot, que c’est un vray magot, un laid magot. On appelle, Magot, Un amas d'argent caché. On a trouvé son magot. il avoit mis son magot dans la cave.” In this way, another simian character in the conte is typified as ugly. Finally, Magot is connected with wealth—as he is kingly and quite rich. In brief, there is an accent on an overall negative image of the simian here, but d’Aulnoy makes a point to especially emphasize the shared ugliness of Magot and Babiole.

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La vie moderne selon Molière : à hauteur de conscience de soi et de responsabilité devant la communauté dans Tartuffe, Le Festin de Pierre, et Le Misanthrope

Article Citation: 
XV, 2 (2014): 189–204
Author: 
Églantine Morvant
Article Text: 

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Le Tartuffe (1664 ; 1667 ; 1669), Le Festin de Pierre (1665), et Le Misanthrope (1665) constituent une trilogie qui dénonce l’hypocrisie, qu’elle soit mondaine ou religieuse. Ces trois pièces mettent en scène un protagoniste qui s’affirme dans sa singularité et revendique une vie bien à lui. Que ce soit Tartuffe, Dom Juan ou Alceste, chacun résiste à l’existence que lui eût dictée la société du fait de sa naissance ou de son milieu pour réaliser ses désirs et sa volonté. Le gueux Tartuffe aspire au confort d'une vie bourgeoise et d’une jouissance de tout bois. Le gentil­homme Dom Juan refuse de « ressembler à ses ancêtres » (IV, 4), soit de se marier et de perpétuer le « sang ». Le courtisan Alceste dénonce la ci­vilité mondaine qui, reposant sur une « vaste complaisance », induit une relation interpersonnelle fondée sur l’hypocrisie et la médisance. L’affrontement qui se joue entre le protagoniste et la société rejoue en fait l’opposition qui se dresse, au début du règne de Louis XIV, entre deux conceptions en concurrence de la vie. Face à l’inertie de l’ordre social de la société monarchique, le protagoniste incarne une vie moderne dans la mesure où, en tant qu’agent, il mène sa vie à hauteur de conscience de soi et du monde. Ainsi, au travers de ces trois comédies ayant trait au vivre-ensemble,Molière représente les enjeux inhérents à la modernité qui dé­finit la vie en de nouveaux termes. La conscience en est le tout premier, et implique inexorablement celui de responsabilité individuelle : à l’égard de soi, comme à l’égard de la communauté. En effet, bien que le dramaturge donne à voir par le truchement de ses protagonistes la trajectoire d’une vie qui réalise la volonté personnelle de son agent, il ne laisse cependant de ramener l’individu devant le collectif en mettant le protagoniste face à ses devoirs envers la communauté, en vertu non d’un Bien ou d’un Mal, mais de ce qui est bon ou mauvais pour cette dernière. La diversité des posi­tionnements des trois protagonistes par rapport à l’hypocrisie concourt à montrer que la vie dissimulée est porteuse d’un effet létal sur la commu­nauté. Cette analyse commencera par observer dans chaque comédie la représentation des deux conceptions de vie en concurrence. Puis, elle cernera la singularité de l’existence menée par le protagoniste en vertu de l'élan vital qui l’anime. Enfin, elle appréhendera le rappel à la communauté esquissé par Molière : la nécessaire inscription de la vie in­dividuelle dans le hic-et-nunc de la société, soit dans la réalité commune et temporelle.

Afin de mieux appréhender la vie telle qu’elle est définie et donnée à voir dans le théâtre de Molière ainsi que les enjeux que le dramaturge y associe, un détour par les dictionnaires d’époque est précieux. En effet, la consultation des dictionnaires de l’Académie et de Furetière aux entrées « vie » et « vivre » révèle la coexistence, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, de deux approches concurrentes de la vie. La définition du substan­tif révèle d’emblée une première divergence entre les deux dictionnaires, qui touche à la notion d’âme. Présente dans plusieurs des acceptions li­vrées par le Dictionnaire de l’Académie (1694), notamment dans la première : « VIE, l’union de l’âme et du corps », elle est tout à fait absente des acceptions fournies par le Dictionnaire universel (1690) de Furetière. Ce dernier marque, dès ses premières acceptions, une approche objective : « VIE, espace de temps qui s’écoule entre la naissance et la mort des choses animées », voire scientifique : « vie, ce principe de chaleur et de mouvement qui est dans les corps, et qui les fait agir et croître ». Une se­conde divergence, plus étendue, se manifeste entre les deux dictionnaires au travers de la perspective depuis laquelle chacun énonce ses acceptions : celle de la société ou bien celle de l’individu.

Le Dictionnaire de l’Académie adopte la perspective de la société. L’entrée du substantif fait apparaître ce positionnement au travers moins des définitions : « VIE se dit aussi, De ce qui regarde la conduite de la vie, & les mœurs », que des exemples fournis : « Mener une vie sans reproche, […] se repentir de sa vie passée. Il mène une vie de bête ». En revanche à l’entrée du verbe, deux acceptions précisent la portée de l’expression « la conduite de la vie, et les mœurs » en énonçant un jugement moral rendu explicite par le syntagme verbal « se gouverner bien ou mal » et établi en vertu de la société. L’une de ces deux définitions formule ainsi : « VIVRE : Se conduire, se gouverner bien ou mal, eu égard aux mœurs » (je souligne). L’expression « eu égard aux mœurs » signifie bien en tenant compte des « mœurs », soit des « habitudes, lois et coutumes de la na­tion », toujours selon le dictionnaire de l’Académie. Ce dernier fait donc comparaître la société comme référent et juge de la vie menée par l’individu. La seconde acception porte plus particulièrement sur la relation interindividuelle : « vivre : Se comporter, se gouverner bien ou mal à l’égard des autres » (je souligne). Elle confirme que la vie de l’individu est jugée — au sens fort du terme — en fonction de son comportement avec autrui. Ces deux acceptions présentent ainsi le procès de vivre comme étant nécessairement un comportement soumis à l’appréciation de la société selon la norme morale de cette dernière, tant dans la façon de l’agent de vivre à soi que dans sa relation à autrui. Elles sont néanmoins distinctes de l’acception politique dans laquelle l’autorité n’est plus mo­rale ou sociale mais relève de la loi, de la justice : « VIVRE se dit par rap­port au gouvernement politique aux lois et aux coutumes du pays dans lequel on demeure », donnant notamment pour exemples: « vivre sous les lois d’un Prince. Les lois, les coutumes, suivant lesquels nous vivons ».

À l’inverse, le Dictionnaire universel de Furetière offre deux accep­tions du substantif VIE formulant une perspective individuelle, et par­ticulièrement la perspective de l’agent qui mène la vie dont il est question. La première en est « VIE : se dit aussi de ce pouvoir qui est en nous, ou en autrui, de disposer de ce temps ou de cette durée de la vie ». L’inscription du substantif pouvoir et du verbe disposer qui signifie, entre autres accep­tions du même dictionnaire, le procès de « faire de quelque chose ce que l’on veut », confère à l’agent, au détenteur de la vie, la liberté d’en décider et de faire des choix conformes à sa volonté. La seconde acception : « VIE, se dit aussi d’une grande passion, ou affection, d’un grand at­tachement qu’on a pour quelque chose », fait référence à ce qui relève de l’intimité de l’agent, ses émotions voire ses sentiments. Ces définitions du dictionnaire de Furetière font figurer l’homme, être sensible et raison­nable, comme agent et maître de sa vie. Cette approche selon une perspec­tive individuelle est confortée par l’entrée du verbe « VIVRE ». Le procès décrit étoffe la subjectivité de l’agent en faisant apparaître son intention­nalité : « vivre, Signifie aussi, passer la vie d’une certaine manière, en certains lieux, sous certaines conditions » (je souligne). Si l’adjectif in­défini « certain » dans la construction un certain + substantif « exprime l'indétermination de la qualité », « il individualise, souligne la spécificité (connue ou censée être connue) »[1]. De plus, la grammaire française confère à l’adjectif antéposé une valeur appréciative voire affective qui se retrouve connotée lors de l’emploi combiné de déterminants indéfinis, avec « la particularité pour certain que l’énonciateur laisse volontiers en­tendre qu’il pourrait préciser l’identité du référent »[2]. De fait, cette accep­tion de Furetière, « vivre, passer la vie d’une certaine manière… », fait bien plus qu’évoquer la liberté de l’agent qui vit. Elle présente une situa­tion énonciative paradoxale pour un « dictionnaire universel » : le locuteur du dictionnaire d’Antoine Furetière, au lieu de disparaître dans la trans­parence d’un langage objectif concourant à produire un sens fermé, laisse poindre du subjectif et va jusqu’à produire une définition au sens tremblé. L’indéfinition trois fois inscrite dans l’énoncé de Furetière connote quel­que chose qui échappe à la clarté et à la rigidité de la norme et des règles sociales. Elle suggère l’espace propre à la singularité d’un comportement délibéré car effectué en conscience de sa liberté, se positionnant librement par rapport à la norme. Au reste, quand Furetière en vient à décrire le pro­cès de vivre du point de vue de l’interaction avec d’autres, ce comportement délibéré est désigné comme un « art » — qui s’oppose, en tant que notion, à celle de nature : « VIVRE se dit aussi en parlant de l’art de se conduire dans le monde ». En somme, dans le dictionnaire de Furetière, vivre désigne un procès actif et conscient par lequel l’agent s’éloigne de la nature et élabore une manière d’être en société qui lui est singulière. Ainsi, la confrontation de l’approche du Dictionnaire de l’Académie à celle du Dictionnaire universel de Furetière rend tangible la coexistence de deux conceptions de la vie relativement opposées. L’une, plus ancienne, est articulée autour de ce qui structure la société : ses lois morales ou politiques, et tend à figer la vie dans la conformité et la perpétuation d’un ordre social. L’autre, plus moderne, fait apparaître la singularité de la vie individuelle, présente l’individu comme l’instigateur et l’agent de sa propre vie.

Cette tension entre ces deux conceptions de la vie est à l’œuvre dans chacun des textes de Molière ici étudiés. D’un côté, le protagoniste est animé d’un mouvement incessant, celui de la sensation qu’il goûte, de l’émotion qui l’agite, de la quête qu’il mène — de sens pour Alceste, de plaisir pour Dom Juan, et de jouissance pour Tartuffe. De l’autre côté, la vie telle qu’elle est promue et représentée par la société est caractérisée par une forme d’immobilité. Dans Le Misanthrope, le comportement mondain, justifié par le discours de Philinte, n’est aucunement remis en question par les courtisans, comme le montre le départ ultime des petits marquis dont la manière d’être demeure inchangée du début à la fin de la pièce. Ils quittent tous deux le salon de Célimène pour aller participer ail­leurs à de nouvelles rondes de médisance :

Nous allons l’un et l’autre en tous lieux,
Montrer, de votre cœur, le portrait glorieux
(V, 4, 1693–94).

La semonce que Dom Louis adresse à son fils Dom Juan est énoncée en vertu du code d’honneur de gentilhomme, pourtant obsolescent. Enfin, le gouvernement tyrannique instauré par Tartuffe au nom des règles de la société dévote s’emploie à figer la maisonnée d’Orgon dans une certaine torpeur.

Dans chaque comédie, les différentes occurrences des termes vie et vivre sont révélatrices de l’affrontement qui se joue entre le protagoniste et la société en matière de conception de l’existence. Dans Le Misanthrope, la rhétorique mondaine déployée par les courtisans fait volontiers entendre l’expression commune « dans la vie » suivie d’une tournure impersonnelle du type on…, comme dans cette réplique d’Arsinoé adressée à Célimène :

Mais vous savez qu’il est des choses dans la vie,
Qu’on ne peut excuser, quoi qu’on en ait envie ;
(III, 4, 897–8, je souligne) ;

Dans la conception mondaine, la vie désigne un comportement qui parti­cipe d’une représentation sociale nécessaire à l’existence dans le monde et qui doit donc être donné à voir en société, comme le formule explicite­ment Arsinoé :

Mais aux ombres du crime, on prête aisément foi,
Et ce n’est pas assez, de bien vivre pour soi.
(III, 3, 907–8).

En d’autres termes : il ne suffit pas d’être, il faut paraître. Seulement, dans la distorsion mondaine telle qu’elle est dénoncée par Molière, le paraître est maître et l’être servile. A contrario, la vie telle qu’Alceste la conçoit au nom de la dignité humaine réclame un rapport de stricte adéquation entre l’être et le paraître de tout agent. Davantage, Alceste la présente comme le gage ultime de la cohérence entre l’être de l’agent, à la fois être à soi et être au monde, et l’action qu’il accomplit. Ainsi Alceste soutient que lorsqu’on ne sait faire que de méchants vers :

On ne doit, de rimer, avoir aucune envie,
Qu’on n’y soit condamné, sur peine de la vie
(IV, 1, 1152–4).

Cet énoncé fait valoir la vie comme garante absolue du bien-fondé de toute action entreprise par un individu : tout agent doit peser son action à l’aune de l’alternative extrême — mais simple pour l’agent en question — vie ou bien mort. Et seule une menace de mort expresse peut suspendre cette prescription. Poussant un cran plus loin la valorisation de la vie et son pouvoir validant quand il en vient à lui, Alceste la présente comme gage non plus seulement du bien-fondé de son action mais de l’intégrité parfaite de sa personne. Alceste brandit sa vie comme un bien personnel ultime et inaliénable, garant de la véracité, dans l’instant et à jamais, de la parole qu’il énonce :

Puisque entre humains, ainsi, vous vivez en vrais loups,
Traîtres, vous ne m’aurez de ma vie, avec vous
(V, 1, 1523–4).

Cette parole prononce à la fois la condamnation de la vie telle qu’elle est incarnée par les courtisans et l’engagement personnel d’Alceste de s’y soustraire. En effet, par le biais de la métaphore bien connue depuis Plaute, Alceste signifie que la vie prend sous les traits des courtisans une figure autre qu’humaine, celle de l’animalité la plus instinctive et préda­trice qui témoigne, par conséquent, d’une raison humaine perdue de vue. Cet argument d’Alceste recoupe le premier exemple donné par Furetière pour le verbe vivre : « les bêtes vivent d’une vie animale et sensitive ; les hommes vivent par le moyen d’une âme raisonnable ».

Dans Le Tartuffe, le discours d’autorité se prononçant sur la vie est celui de l’autorité religieuse usurpée. De type épidictique, il blâme ou loue tout comportement au regard de la religiosité dévote. Cette disposition à l’égard d’autrui est décrite par Dorine lorsqu’elle dresse le portrait des prudes :

Hautement, d’un chacun, elles blâment la vie,
Non point par charité, mais par un trait d’envie […]
(I, 1, 137–38)[3].

Or l’imposture de Tartuffe réside précisément dans son art de faire porter haut son jugement sur autrui, d’induire ce comportement chez ses dis­ciples cependant qu’il s’y soustrait en s’érigeant comme son propre juge :

Oui, mon père, je suis un méchant, un coupable,
Un malheureux pécheur, tout plein d’iniquité,
Le plus grand scélérat qui jamais ait été.
Chaque instant de ma vie est chargé de souillures,
Elle n’est qu’un amas de crimes et d’ordures […]
(III, 6, 1074–78).

L’autre type de discours sur la vie présent dans Le Tartuffe est celui que tient la communauté constituée des membres de la famille d’Orgon. L’emprise de l’imposteur sur la maisonnée suscite un climat de suspicion, d’hostilité, voire de terreur général qui entraîne une dévalorisation de la vie. Cette inclination létale apparaît explicitement dans le discours de Ma­riane lorsque, face à Dorine, elle évoque la possibilité de son suicide :

Dorine  : Sur cette autre union, quelle est donc votre at­tente ?

Mariane : De me donner la mort, si l’on me violente 
(II, 3, 613–14).

Comme en rend compte l’emploi du terme « violenter », « faire faire par la force », les conditions d’existence sont celles d’un état de violence dans lequel l’être ensemble est réduit à un rapport de forces, régi par un exer­cice de domination sous la contrainte[4]. La vie apparaît alors synonyme de supplice, et le don, selon une logique inversée, est non plus tourné vers autrui dans un don de vie, mais vers soi dans un don de mort. Mariane fait comprendre que si la vie devait être entendue comme un renoncement à soi, aux désirs qu’elle se connaît, en l’occurrence à l’union avec l’être aimé, elle préférerait y renoncer. Son manque d’espoir est l’effet de sa soumission totale face à un « père absolu » (II, 3, 589) :

Un père, je l’avoue, a sur nous tant d’empire,
Que je n’ai jamais eu la force de rien dire
(II, 3, 597– 8)[5].

Toutefois, quand la menace de devoir renoncer à soi est sur le point de s’actualiser, le manque d’espoir cède la place au désespoir. Ce dernier rend plus tangible l’ultime acte de liberté de mettre fin à ses jours :

Mon père, au nom du ciel, qui connaît ma douleur,
[…] Relâchez-vous un peu des droits de la naissance,
Et dispensez mes vœux de cette obéissance.
Ne me réduisez point, par cette dure loi,
Jusqu'à me plaindre au ciel de ce que je vous dois :
Et cette vie, hélas! Que vous m'avez donnée,
Ne me la rendez pas, mon père, infortunée.  […]
Et ne me portez point à quelque désespoir,
En vous servant, sur moi, de tout votre pouvoir
(IV, 3, 1279–92).

Le désespoir de Mariane naît de son impuissance devant un sentiment d’injustice. En effet, elle exprime que le don de vie que son père lui a fait en vient à exiger une contrepartie qui dépasse de loin le devoir filial ordi­naire. Le pouvoir tyrannique d’Orgon entend faire valoir le don de vie du parent à l’enfant, somme toute naturel, comme la contraction par l’enfant d’une dette à vie à l’égard de son parent, l’obligeant à hypothéquer sa vie voire à se tenir prêt à payer de la sienne. Dans cette logique viciée, le don se révèle synonyme de dépossession, et par conséquent, la mort plus évi­dente que la vie au sein de la cellule familiale moribonde.

Dans Le Festin de Pierre, la société présente diverses conceptions de la vie. L’une, exposée par Sganarelle puis par Elvire, semble concevoir le séjour sur terre en vue d’une « autre vie », conformément à la tradition religieuse. L’autre, fidèle à la tradition féodale de la société monarchique, place l’honneur au-dessus de la vie. Cette dernière conception apparaît de façon implicite dans le discours de Dom Carlos, frère ainé d’Elvire, lorsqu’évoquant le duel, il déplore son interdiction : « Si l’on ne quitte pas la vie, on est contraint de quitter le royaume » (III, 3, 124). À ces deux conceptions idéologiques, Dom Juan oppose une approche pragmatique de la vie, dont témoigne sa réflexion faite à Sganarelle après la visite de son père puis celle d’Elvire sur son chemin de retour au couvent : « Il faut s'amender ; encore vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis nous songe­rons à nous » (IV, 7, 161). La précision « encore vingt ou trente ans », durée de vie considérable a fortiori au XVIIe siècle, ainsi que le présentatif déictique « cette vie-ci » mettent l’emphase sur le présent et créent un ef­fet de contraste avec l’énoncé suivant « puis nous songerons à nous » for­mulé au futur de l’indicatif. La disjonction de temporalité entre les deux énoncés fait entendre l’ironie du séducteur insatiable et saborde la réalité de l’énoncé « Il faut s’amender ». Pour Dom Juan, « s’amender », soit changer de vie pour ménager son salut, n’a pas plus de réalité qu’une vie imaginée à vingt ou trente ans sinon conçue comme la perpétuation du présent. De même que Tartuffe faisait preuve de pragmatisme lorsque, déjouant l’invitation de Cléante à pardonner à Damis, il lui répondait : « Le ciel n’ordonne pas que je vive avec lui », Dom Juan renoue avec l’étymologie du terme pragma, action en grec, et appréhende la vie dans le présent de l’action qui lui apporte du plaisir, et dans l’indéfinition de son itération.

Ainsi, soit qu’ils commentent leur conduite de vie, soit qu’ils entéri­nent un choix volontaire, Alceste, Tartuffe et Dom Juan font montre d’un regard distant par rapport à leur existence. Cette distance atteste de la con­science que chacun a de sa vie et de ce qu’il veut en faire voire de ce qu’il veut accomplir.

Cette conscience les caractérise dès leur entrée en scène. Ces protago­nistes ne cherchent pas à contenir la passion qui guide leur conduite de vie et ils viennent très vite à exprimer le sentiment qui les anime. Ainsi, Dom Juan se présente tel un conquérant des cœurs et a « sur ce sujet l’ambition des Conquérants qui volent perpétuellement de victoire en victoire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits » (I, 2, 61). Il expose à Sga­narelle le plaisir tout intellectuel que lui procure la séduction de la belle, soit l’entreprise de « triompher de sa résistance ». Également animé par une quête intellectuelle, la préoccupation d’Alceste est politique. Il entend dénoncer la civilité mondaine qui, usant d’une « vaste complaisance » « traite du même air l’honnête homme et le fat », sans discerner les indi­vidus eu égard à leur mérite. Prenant le contre-pied de la civilité mon­daine, Alceste forme le projet « de rompre en visière à tout le genre hu­main » (I, 1, 95), soit de « dire en face à quelqu'un quelque chose de fascheux, d'injurieux, fierement, brusquement, incivilement » selon le dic­tionnaire de l’Académie[6].

Cette disposition d’Alceste revient à adopter le rôle de parrésiaste, ce­lui qui « prend le risque de dire, en dépit de tout, toute la vérité qu’il pense » selon Michel Foucault (14). Foucault précise que ce risque con­cerne « non seulement la relation établie entre celui qui parle et celui au­quel est adressée la vérité, mais à la limite […] l’existence même de celui qui parle si du moins son interlocuteur a un pouvoir sur lui et s’il ne peut supporter la vérité qu’on lui dit »[7].Or ces conditions décrivent tout à fait celles du litige qui court tout au long de la pièce entre Alceste et Oronte. Enfin, lors de son entrée en scène tardive, Tartuffe révèle de suite les mo­tifs de sa vigilance : donner à voir avec ostentation sa religiosité extrême : « Laurent, serrez ma haire avec discipline » (III, 2, 853) et son excessive sensibilité à la chair quand il dit à Dorine : « Couvrez ce sein que je ne saurais voir » (III, 3, 860) prétextant que « cela fait venir de coupables pensées » (III, 3, 862). Dorine remarque alors justement : « Vous êtes donc bien tendre à la tentation » (III, 2, 863). Tartuffe apparaît d’emblée comme étant préoccupé par le registre du corporel, davantage encore, pré­occupé par la dimension charnelle de l’existence. C’est sur cet argument qu’il construit la légitimité de son aveu inconvenant auprès d’Elmire à la scène suivante. Il pose un fait avéré : « Ah pour être dévot je n’en suis pas moins homme (III, 3, 966), pour ensuite reporter sur son interlocutrice la responsabilité de son inclination charnelle envers elle :

Je sais […]
Que vous m’excuserez sur l’humaine faiblesse
Des violents transports d’un amour qui vous blesse ;
Et considérerez, en regardant votre air,
Que l’on n’est pas aveugle et qu’un homme est de chair 
(III, 3, 1007–1012).

Ainsi, Tartuffe est caractérisé comme menant en conscience une quête sensorielle, celle d’un tout jouir que la source en soit le vin, la bonne chaire, ou Elvire.

De façons diverses, ces protagonistes mobilisent leur « élan vital », selon l’expression de Henri Bergson, philosophe du vivant par excellence, afin de réaliser le dessein de vie qu’ils se sont proposé. Bien plus, ils éri­gent cet accomplissement comme l’enjeu de leur existence : réaliser leur dessein constitue leur œuvre existentielle[8]. Ainsi selon une logique d’étendue et non d’accumulation, Dom Juan poursuit une œuvre esthétique qui consiste à séduire les belles les unes après les autres. En vertu de son rôle de parrésiaste, l’œuvre d’Alceste est politique et vise à une société meilleure fondée sur la sincérité civile de ses membres les uns envers les autres. Enfin, l’œuvre de Tartuffe consiste à se fabriquer un confort de vie pour atteindre à une existence de jouissances ; pragmatiquement, ce projet commence par l’appropriation de la maison du bourgeois Orgon. Dans tous les cas, la vie de ces protagonistes toute tournée vers cet accom­plissement contraire à l’ordre social implique que chacun ait conscience de sa volonté et se fraye une voie pour lui donner réalité.

Chacun doit donc se soustraire à la nécessité extérieure que lui impose la société. La pièce du Misanthrope donne à voir la progressive affirma­tion à soi d’Alceste, laquelle devient définitivement tangible à l’ouverture du dernier acte, quand le protagoniste présente son projet de partir comme une résolution : « La résolution en est prise, vous dis-je » (V, 1, 1481). À mesure que le protagoniste se dégage de la manière de vivre que lui dictait sa naissance ou son milieu, il déploie son élan vital et fait croître en lui la liberté d’inventer une vie à sa mesure. Il semble légitime de prêter aux deux autres protagonistes cette même obtention de soi — certainement posée en d’autres termes — dans un temps qui a précédé celui représenté dans la comédie. Aussi, ces trois protagonistes illustrent volontiers la rela­tion complexe existant entre les trois notions de vie, nécessité et liberté, décrite par Bergson : « la vie est précisément la liberté s’insérant dans la nécessité et la tournant à son profit » (L’Énergie spirituelle 13). Il n’est pas question de nier une forme de contrainte extérieure au sujet, mais la liberté du sujet, certes relative, s’exprime dans une action qui s’élabore en vertu de cette nécessité de façon à atteindre la fin qu’il s’est choisie. Préci­sément, il ne s’agit pas pour les trois protagonistes de Molière de se dé­faire de toute nécessité, mais bien de substituer à la nécessité extérieure imposée par la société la nécessité interne qui guide leur accomplisse­ment[9]. Ayant identifié leur volonté, l’unique vie envisageable pour ces protagonistes est celle par laquelle ils peuvent réaliser leur œuvre. De fait, il n’y a pour eux qu’une seule manière d’être au monde possible et dès lors nécessaire jusqu’à l’extrême. Ainsi, de son vivant Dom Juan ne peut renoncer à poursuivre ses conquêtes et jusqu’au bout refuse de se repentir. Alceste ne peut consentir à une société où les hommes, usant et abusant d’une parole trompeuse, sont traîtres à leur nature humaine, d’où son refus absolu de se dédire. Quant à Tartuffe, comme bon nombre de jouisseurs, il semble préférer tenter le tout pour le tout plutôt que vivre dans la frustra­tion. Tel un joueur de poker qui va jusqu’au bout de la partie, Tartuffe mène sa stratégie du bluff jusqu’au coup de trop : sa visite chez le roi lui est fatale comme l’Exempt l’expose à Orgon : « Venant vous accuser, il s’est trahi lui-même » (V, 7, 1921). C’est donc en vertu de sa seule vo­lonté et de l’élan vital qui l’anime que le protagoniste déploie sa trajectoire de vie originale, en dépit de l’ordre social.

Toutefois, pour autant que Molière représente le déploiement de ces vies volontaires, il ne laisse pas de les inscrire dans la communauté. Dans chacune de ces comédies, le protagoniste, même en totale dé-liaison avec la société comme le personnage de Dom Juan, y est toujours rapporté. La représentation de leur interaction renseigne sur un aspect du vivre-ensem­ble : Le Festin sur l’articulation de la liberté individuelle et du bien com­mun ; Tartuffe sur la nécessité d’une autorité pour l’organisation de la communauté ; Le Misanthrope sur la communication entre ses membres. Dans chaque pièce, Molière donne à considérer la responsabilité de la vie individuelle à l’égard du collectif. La réplique que Dorine adresse à Orgon en rend compte de façon explicite :

Et qui donne à sa fille un homme qu’elle hait
Est responsable au Ciel des fautes qu’elle fait 
(II, 2, 515–16, je souligne).

Aussi, conjointement à la trajectoire de l’existence individuelle du prota­goniste, chaque comédie donne à observer l’effet de son action sur la communauté qui l’entoure.

Dans le cas du Festin, le personnage de Dom Juan est tout entier ca­ractérisé par l’affirmation de sa souveraineté autonome : il décide seulement en vertu de lui-même et agit indépendamment des lois. En effet, une liberté souveraine lui est nécessaire pour réaliser son œuvre de con­quêtes de belles, mais la contrepartie en est la solitude. À force de s’affirmer comme seul sujet, considérant les autres — des belles à son père — comme des objets, Dom Juan se retrouve également dans la posi­tion d’un sujet seul. Néanmoins, le maître a su sciemment déjouer cette solitude en conservant Sganarelle à ses côtés, comme il le formule explic­itement après sa profession de foi d’hypocrite : « je suis bien aise d’avoir un témoin du fond de mon âme, et des véritables motifs qui m’obligent à faire les choses » (V, 2, 170). Toutefois, si Dom Juan revendique sa liberté à tout prix pour se créer une existence à soi et accomplir son œuvre de conquérant des belles, il n’est pas sans encourager ses interlocuteurs à se saisir de la leur. L’impulsion d’un élan libertaire est même centrale à l’entreprise de séduction des belles. Tant avec Elvire qu’avec la jeune paysanne Charlotte, Dom Juan s’emploie à leur faire croire à la possibilité d’avoir une existence à soi choisie en vertu de soi. En revanche, le pendant de cette liberté individuelle est la violence que son enivrement peut sus­citer. La scène avec M. Dimanche le financier que Sganarelle rejoue après son maître explicite la violence restée sourde la première fois. Le valet, succédant à son maître, use des mêmes ressorts mais avec l’artifice de la condition en moins. Aussi pour parvenir au même effet — se séparer du financier qui lui demande son argent — le valet a-t-il recours à la violence physique et pousse son interlocuteur hors de la maison, comme indiqué par la didascalie. Ainsi, la comédie du Festin de Pierre interroge-t-elle l’espace de conciliation entre liberté individuelle et bien commun.

Dans Le Misanthrope, Alceste n’est pas le personnage irascible dans lequel Philinte, et avec lui la critique, voit un être en perdition voulant s’enfuir dans un désert loin de tout homme. Tout d’abord, au XVIIe siècle, un « désert » désigne une maison à la campagne, certes loin du monde mais où il y a quand même des domestiques et des voisins à la ronde. En­suite, jusqu’au bout Alceste espère que ce départ se fera à deux, dans la compagnie de Célimène. Enfin, quand à la fin de la pièce Alceste annonce sa résolution de partir, il explique qu’elle est prise en vertu de « [s]a rai­son », dans un souci de préservation de soi :

La raison, pour mon bien, veut que je me retire :
Je n’ai point sur ma langue un assez grand empire ;

De ce que je dirais, je ne répondrais pas,
Et je me jetterais cent choses sur les bras
(V, 1, 1573–76).

Ce départ est alors articulé comme une action positive, celle de « chercher sur la terre un endroit écarté / Où d’être homme d’honneur on ait la li­berté » (V, 4, 1805–6). En formulant cette quête, Alceste projette son idéal de société vers un ailleurs où les hommes mèneraient encore leur vie en vertu de leur dignité essentielle. En fait, derrière ses récriminations expo­sées aux courtisans, y compris Philinte, sa voix donne à considérer la composante politique de l’organisation de la communauté. Dès la scène d’exposition, il interroge la viabilité d’une communauté si la communica­tion qui lie ses membres se produit au travers d’une parole hypocrite, comme celle qui participe de la vaste complaisance. Au terme de la pièce, il a formulé deux effets pervers d’une parole malade sur l’entente de la communauté : d’une part, l’absence de confiance possible dans la parole donnée par autrui entraîne un climat de méfiance général (I, 1) ; d’autre part, le désir d’être admis par les membres de la communauté demande à se fondre dans la conformité de pensée et appelle donc à taire ses senti­ments ou opinions personnels (V, 1). Aussi, quand Alceste interrompt la ronde de médisance (II, 4) il ne critique pas ce que les courtisans disent mais bien le manque de cohérence entre la parole énoncée en l’absence du concerné et le comportement qu’ils manifesteront en sa présence :

Vous n’en épargnez point, et chacun a son tour.
Cependant, aucun d’eux, à vos yeux, ne se montre
Qu’on ne vous voie enhâte, aller à sa rencontre,
[…] et d’un baiser flatteur,
Appuyer les serments d’être son serviteur
(II, 5, 652–56).

Alors que Clitandre se dégage de toute responsabilité en la reportant sur Célimène, Alceste souligne la responsabilité individuelle de chacun dans la vie du groupe[10]. Il dénonce l’effet délétère pour la société de cette dyna­mique interactionnelle de médisance collective en ce qu’elle suscite le pire chez chacun, et par là explique la contribution de Célimène :

[…] Vos ris complaisants
Tirent de son esprit tous ces traits médisants ;
Son humeur satirique est sans cesse nourrie
Par le coupable encens de votre flatterie ;
Et son cœur, à railler, trouverait moins d’appas,
S’il avait observé qu’on ne l’applaudît pas
(II, 4, 659–64).

Au demeurant, la tentative d’Alceste auprès des courtisans reste vaine. La vie qu’il leur suggère, introduisant le penser critique tel que depuis Socrate il a pu être défini : « se tenir chacun — ainsi que tous les autres — pour responsable et comptable de ce qu’on pense et de ce qu’on dit », briserait la vie sous cloche de verre menée au gré des privilèges de naissance de chacun[11]. Mais sa résolution de partir s’affirme quand la perte de son pro­cès face au « scélérat » notoire lui fait comprendre que la corruption de la société est installée jusque dans sa justice.

Enfin, Tartuffe représente la vie à un niveau collectif : le sursaut vital qui saisit la communauté quand elle voit la vie d’un des leurs menacée, en l’occurrence celle de Mariane. La communauté au bord du délitement se refonde autour d’une action qui rassemble et mobilise tout un chacun, menée par l’industrieuse Elmire, dans le but de déciller Orgon. Autour de cette action commune et solidaire se reforme la cohésion de la commu­nauté qui redécouvre le sens perdu : son identité, la fonction de chacun en son sein, le sens d’œuvrer tous ensemble. Le dénouement entérine le ré­tablissement de l’autorité : celle, particulière, du chef de famille et celle, commune et séculière, du Prince et de sa justice. L’affirmation de Clé­ante : « Nous vivons sous un règne et sommes dans un temps où par la violence on fait mal ses affaires » (V, 2, 1640–1) énonce le procès de vivre au présent, conjugué à la première personne du pluriel : le « nous » de la communauté rassemblée et unifiée, dont l’action s’inscrit dans la réalité commune et partagée. L’Exempt entérine le sens politique inhérent à la vie de la communauté : 

Nous vivons sous un Prince ennemi de la fraude,
Un Prince dont les yeux se font jour dans les cœurs,
Et que ne peut tromper tout l'art des imposteurs
(V, 7, 1906–8).

rejoignant, presque mot pour mot, l’exemple donné par le Dictionnaire de l’Académie  pour illustrer l’acception politique : «vivre sous les lois d’un Prince ». La vision du prince qui perce les apparences et inscrit la vie dans un rapport d’opposition à l’art des imposteurs, soit à la fausseté, laisse concevoir que l’harmonie politique de la vie en communauté s’obtient par la vie sans dissimulation de ses membres.

Ainsi, ces trois comédies qui dénoncent la vie de dissimulation font voir les enjeux qui entourent l’apparition de la vie moderne. La difficile articulation de l’affirmation d’une vie individuelle menée par fidélité à soi et la conservation du souci du bien commun, soit de la vie de la commu­nauté considérée comme une entité cohérente. La liberté individuelle peut être affirmée et déployée si l’épanouissement individuel va dans le sens d’un épanouissement collectif : que chacun aille vers un mieux vivre qui ne renforce pas seulement son agent mais aussi la cohésion des membres au sein de la communauté. Dans l’ébranlement du sens qu’augure l’épanouissement de la liberté individuelle, c’est peut-être là un indice que Molière livre pour sa recomposition.

University of Virginia

 

Ouvrages cités

Arendt, Hannah. Juger—Sur la philosophie politique de Kant. Trad. Myriam Revault d’Allones.  Paris : Seuil, 1991.

Bergson, Henri. L’Énergie spirituelle. Paris : Presses Universitaires de France, 1976 (1919).

———. L’Évolution créatrice. Paris : Presses Universitaires de France, 1991 (1941).

Foucault, Michel. Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de France, 1984. Paris : Gallimard/ Seuil, coll. « Hautes Etudes », 2009.

Jeannerod, Marc. « Les relations entre organismes et milieu chez Claude Bernard. » La Nécessité de Claude Bernard. Ed. Jacques Michel. Paris : L’Harmattan, 2001. 141–54.

Molière. Le Festin de Pierre (Dom Juan). Ed. Joan DeJean. Genève : Droz, 1999.

———. Œuvres complètes. Ed. Georges Couton. Paris : Gallimard, La Pléiade, 1971.

———.Œuvres complètes. Ed. Georges Forestier. Paris : Gallimard, La Pléiade, 2010.

Riegel, Martin, Pellat, Jean-Christophe et Rioul, René, Grammaire méthodique du français. Paris : Presses Universitaires de France, 1994.

 


[1] Le Trésor de la langue française [TLF], article « certain », consulté sur le site de www.cnrtl.fr.

[2] La Grammaire méthodique du français indique au sujet des adjectifs épithètes antéposés au nom :« Tout se passe comme si l’attribution de la qualité dénotée par l’adjectif était prise en charge—pour des raisons que seuls le contexte et la situation peuvent éclairer—par le locuteur ou par l’énonciateur, c’est-à-dire par la personne qui est censée s’exprimer par la voix du locuteur » (183). Sur le déterminant indéfini : « les variantes un quelconque et, plus rares et un peu archaïque, quelque, certain, insistent sur le caractère aléatoire du prélèvement opéré par l’indéfini, avec cette particularité pour certain que l’énonciateur laisse volontiers entendre qu’il pourrait préciser l’identité du référent » (160).

[3] Ce trait évoque largement le personnage d’Arsinoé de Le Misanthrope et constitue au reste le reproche que lui fait Célimène.

[4] Voir l’article « violenter » dans le Dictionnaire de l’Académie française (1694). Consulté sur le site d’ARTFL : http://artfl-project.uchicago.edu/content/dictionnaires-dautrefois.

[5]Mariane à Dorine : « Contre un père absolu que veux-tu que je fasse ? » (II, 3, 589).

[6] Dictionnaire de l’Académie (1694), article « Visière ».

[7] Michel Foucault définit ainsi la parresia : « pour qu’il y ait parresia, il faut que le sujet en disant cette vérité qu’il marque comme étant son opinion, sa pensée, sa croyance, prenne un certain risque qui concerne […] non seulement la relation établie entre celui qui parle et celui auquel est adressée la vérité, mais à la limite […] l’existence même de celui qui parle si du moins son interlocuteur a un pouvoir sur lui et s’il ne peut supporter la vérité qu’on lui dit » (Foucault 14).

[8] L’œuvre mentionnée par Bergson, telle qu’elle est mobilisée pour le présent propos, est extraite d’un passage de L’évolution créatrice, lors duquel le philosophe expose le lien entre élan vital, creation, et accomplissement d’une œuvre mené par l’intelligence humaine : « agir et se savoir agir, entrer en contact avec la réalité et même la vivre, mais dans la mesure seulement où elle intéresse l’œuvre qui s’accomplit et le sillon qui se creuse, voilà la fonction de l’intelligence humaine » (L’Évolution créatrice 209). Plus loin, Bergson souligne le rôle clef de la volonté dans l’accomplissement de cette œuvre : « Quand nous replaçons notre être dans notre vouloir, et notre vouloir lui-même dans l’impulsion qu’il prolonge, nous comprenons, nous sentons que la réalité est une croissance perpétuelle, une création qui se poursuit sans fin. Notre volonté fait déjà ce miracle. Toute œuvre humaine qui renferme une part d’invention, tout acte volontaire qui renferme une part de liberté, tout mouvement d’un organisme qui manifeste de la spontanéité, apporte quelque chose de nouveau dans le monde » (L’Évolution créatrice 260).

[9] Ce propos s’appuie donc sur une conception double de la nécessité. Il y a une forme de nécessité qu’on pourrait appeler « nécessité donnée », imposée par le processus vital. De nature biologique, elle répond aux fonctions vitales établies par Claude Bernard : nutrition, respiration, reproduction, relation. En dehors de ces formes de nécessité donnée, toute nécessité peut être appelée construite : résultant des conditions d’existence de l’homme, elle ne concourt pas à la vie d’un point de vue biologique. Marc Jeannerod commentant la relation de l’organisme à son milieu ambiant selon Claude Bernard écrit : « L’organisme, ayant conquis la stabilité (donc l’indépendance et la liberté au sens de Claude Bernard) se trouve libéré en vue de tâches plus complexes et de nature sociale ». Suivant en cela la conception de l’expérimentaliste, dégagé de la nécessité de trouver de quoi manger, respirer etc, l’homme peut mettre son énergie dans autre chose que dans les tâches qui assurent sa survie. Cela augure de la « dépense » — notion à laquelle Bataille a assuré une postérité (Jeannerod 147-8).

[10] Clitandre à Alceste : « Pourquoi s’en prendre à nous ? Si ce qu’on dit vous blesse / Il faut que le reproche à Madame s’adresse » (II, 4, 657-8).

[11] Cette définition d’un penser critique qui animerait la société humaine est rappelée par Hannah Arendt dans la lecture politique qu’elle donne de la notion kantienne de « sensus communis » (Arendt 70).

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Personification, Dissemination, Violence: Jean Racine’s Britannicus

Article Citation: 
XV, 2 (2014): 170–188
Author: 
Megan Kruer
Article Text: 

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Nero’s rise to power in 54 B.C.E, which Racine takes as the subject of his first Roman political drama, supplies the playwright with a particularly infamous antagonist. Tacitus’s account of Nero’s reign frightens readers with the birth of an uncontrollable tyrant who, realizing the structurally unfettered nature of his power, sets afire the unspoken promise with his subjects: the promise that the monarch be just, be good, and be a father to his people out of his own volition. Literary criticism on the play has tended to read Racine’s 1669 tragedy Britannicus as the classical drama­turge’s representation of this historical Nero and his violent usurpation of power over the Roman Empire. In such readings, the violence in the play emanates from and returns to the proper name Nero. In turn, the criticism conflates Néron, Racine’s character, with the matricidal Nero of Roman history and thereby attributes the actions of the latter to the former.[1] The criticism goes so far as to attribute to the character Néron deeds of Nero that Racine does not even include in Britannicus.[2] Following the textual effects of one of Racine's major and highly contested deviations from the historical narratives of Nero's tyranny, this paper considers Racine's inter­polation of the character of Narcisse into the tragedy. Ultimately, I argue that through Narcisse, Racine splits the Néron of his play from, if only by appealing to, the infamous history of Néron. In this way, Narcisse serves in the play as the personification of the difference constitutive of Néron, and perhaps the self in general.

In light of this personification, the violence figured in Racine's itera­tion of the history of Nero's rise to tyranny cannot be attributed simply to a malevolent tyrant but must be reexamined with attention to the ways in which violence is disseminated through the piece. By reading Racine’s iterations, his repetitions with a difference, of the historical narrative of Nero and of the myth of Narcissus, this paper insists with Racine that power, evil or madness are not consolidated in Néron. By consolidating the violent action of the play into one body—Néron’s—and by overlook­ing Narcisse, criticism has failed to take seriously the staging of the split­ting of the self in Britannicus and the concomitant dissemination of vio­lence in the tragedy.

Rather than presenting a delineable violence produced by an autono­mous subject—by Néron or even by Nero—Britannicus contemplates an­other violence, one that cannot be contained by a character, stage, or even the genre of tragedy. This disseminative violence would then bring Ra­cine’s play into conversation with contemporary calls for a rethinking of violence, which aim to accommodate the changing face of violence in light of nuclear fallout, climate change, sexual violence, and abuse, and the violence in everyday language. Calling into question the very nature of what we call violent—of what counts as violence and what does not, of what is given the name violence and what is not—is not only a semantic and theoretical concern we can elucidate in this text, but is central to thinking about the temporalities of violence and about how we might con­ceive of a history and memory of these violences that linger and spread.[3]

*****

Britannicus opens with the once powerful Agrippine sitting in wait at her son’s door, “tandis que Néron s’abandonne au sommeil” (1). Agrip­pine’s conversation with her confidant Albine recounts for the audience the recent events that have come to pass in Rome: Agrippine’s relationship with her son has grown cold; Néron has declared himself against Britannicus, the son of Agrippine’s deceased uncle and husband, Claudius, and rightful heir to the Roman empire; and she is responsible for cutting off Britannicus’s access to the throne in order to give it to Néron, who is in his turn barring her from it. Albine assures Agrippine that Néron remains loyal to his mother to whom he “doit le jour qu’il respire” (15). However Agrippine cannot be derailed from her fears that “L’impatient Néron cesse de se contraindre, /Las de se faire aimer il veut se faire craindre” and that like Britannicus, she “devien[t] importune à [s]on tour” (11–12, 14). In La tragédie du sang d’Auguste, Volker Schröder looks to the historical narra­tive to explain Agrippine’s fears. Britannicus is the rightful heir whom Nero has replaced and Agrippina put Nero in power by seducing her un­cle, former Emperor Claudius. Britannicus and Agrippina call into ques­tion Nero’s right to the throne. Yet, for Racine, the threat posed by Britannicus and Agrippine is not only that either one might lay greater claim to power, but rather that Néron’s power is not absolute in the first place.[4] His power has a history and recalling this history (which Agrippine repeatedly does in the play) recalls its contingency.

The conversation goes back and forth between Albine’s assurances of Néron’s goodwill and Agrippine’s revelations of his recent trespasses, including the abduction of Junie. The debate between these two women is interrupted when Néron’s governor Burrhus emerges from the Emperor’s room and spoils Agrippine’s hopes of a private conference with her son. Agrippine asks Burrhus why he has put“une barrière entre mon fils et moi,” to which Burrhus retorts “D’en faire un empereur qui ne sût qu’obéir?” (145, 178). He explains to Agrippine that “Ce n’est plus à vous qu’il faut que je réponde. / Ce n’est plus votre fils. C’est le maître du monde” (179–180). These lines mark a crucial splitting of votre fils from le maître du monde; that is, a splitting of Néron’s familial duties from his burgeoning political power.[5]Burrhus’s response also introduces the trans­formation Néron must undergo in order to become the master of the world, for his roles as son (born of woman) and world master (self-birthing) are made mutually exclusive. As in her conversation with Albine, Agrippine enumerates Néron’s crimes to a resistant Burrhus who argues in favor of Néron’s irreproachability. However, whether Néron is virtuous because he is not an unnatural son, as Albine insists, or irreproachable insofar as he is the self-authorizing, absolute emperor and therefore the maker of his own law is not entirely clear.

Seeing Britannicus and Narcisse approach, Burrhus cedes his place to the victim of Agrippine’s earlier affronts. Appearing for the first time in the play in Act I, Scene 3, the eponymous Britannicus, accompanied by his “gouverneur” Narcisse, is halted in his frenzied entrance by Agrippine. Britannicus complains to Agrippine of Néron’s abduction of Junie, whom Agrippine had arranged to marry Britannicus. Néron is holding Junie at his palace for seemingly no other reason than the sadistic torment of his step­brother, Britannicus. Having discussed Néron’s most recent strike against Britannicus, which Agrippine commandeers as yet another example of the Emperor’s undermining of her authority, the two set a meeting at Pallas’, another of Claudius’ emancipated slaves,and Agrippine leaves Britannicus and Narcisse.

Agripinne’s departure leaves, for the first time in the tragedy, only Narcisse and Britannicus on stage. Believing himself “seul encore,” Bri­tannicus attempts to benefit from the moment of privacy by bearing his heart to Narcisse. Instead, the disinherited prince sets himself and the au­dience up for a dramatic realization with the following soliloquy:

Mais je suis seul encore…
Que vois-je autour de moi, que des amis vendus.
Qui sont de tous mes pas les témoins assidus,
Qui choisis par Néron pour ce commerce infâme

Trafiquent avec lui des secrets de mon âme?
Quoi qu’il en soit, Narcisse, on me vend tous les jours.
Il prévoit mes desseins, il entend mes discours.
Comme toi dans mon cœur il sait ce qui se passe.
(325–336)

In Act II, Scene 2, Narcisse reveals his duplicitous fidelity to Néron and the irony of Britannicus’s complaint. Britannicus is even more “seul” than he knows when in the company of Narcisse, who is in fact the ami vendu. Trading Britannicus’s secrets for Néron’s favor, Narcisse lends Néron his appearance of all-knowing, all-seeing, and all-hearing. Taking leave of Britannicus, Narcisse’s first words to Néron in the play in Act II, Scene 2 reveal this trespass: “Grâces aux Dieux Seigneur, Junie entre vos mains/ Vous assure aujourd’hui du reste des Romains” (373–4).

The subdued response to Narcisse’s celebratory tone intimates that the abduction of Junie has for Néron its end in other and arguably less political (and historically determined) aspirations. “Narcisse, c’en est fait. Néron est amoureux”, Néron confesses (382). Narcisse’s disbelief—“Vous?” “Vous l’aimez?”—forces Néron to repeat, to echo, his profession of love for Junie (383, 385). This echo, taken with the appositely named interlocutor, brings to mind the myth of Narcissus, particularly Echo’s declaration of love to Narcissus at the edge of the forest in Ovid’s version of the myth in Book 3 of Metamorphoses. What is more, Tiresias’s proph­ecy to Narcissus’s mother that if he ever knows himself, he will surely die is echoed in Néron’s unexpected prophesy about the dangers of (self-)love. Narcisse asks of Britannicus, “Si jeune encore se connaît-il lui même? / D’un regard enchanteur connaît-il le poison?” (428–429). The proximity of these questions implies that Néron knows the complex rela­tionship between self-knowledge and the poisonous enchantment of the love object. For Néron, love is inextricable from specular self-knowledge, for instance when he confesses to have loved Junie “jusqu’à ses pleurs que je faisais couler” (402). He foresees in love a discovery and loss of the self. Néron impossibly knows the dangers of (self-)love that Narcissus (and perhaps, in turn, Britannicus’s Narcisse) knows only at the moment of death.

The fact that Néron miraculously regains his “voix [qui] s’est perdue” to speak this knowledge to none other than Britannicus’s own Narcisse is no coincidence. With the myopia of his mythic predecessor, Narcisse at­tempts to assuage Néron’s worries with an image:

Quand elle vous verra de ce dégré de gloire,
Venir en soupirant avouer sa victoire,
Maître, n’en doutez point, d’un cœur déjà charmé
Commandez qu’on vous aime, et vous serez aimé.
(455–9)

Through the image of the glorified emperor, Narcisse assures, Néron will gain Junie’s adoration. Narcisse’s response echoes his mythical counter­part in Ovid. In this scene, Racine allegorizes Narcissus’s mythical capti­vation by an image reflected by the water of the pool in the scene of Nar­cisse’s seduction of Néron with an image of himself.

With this scene, Néron and Narcisse have set the stage for the remain­der of the drama: Agrippine’s escalating battle to share power and the throne with her son; Junie’s failed efforts to reveal bothNarcisse’s tres­passes and Néron’s spying eye to the obtuse Britannicus; Néron’s waver­ing over whether or not to kill Britannicus; and Narcisse’s coaxing hand that leads or pushes Néron to his final deception of Britannicus, which results in both Britannicus’s and Narcisse’s deaths. It is already clear after this brief overview of the plot and the allusions to the myth of Narcissus in the opening acts of Britannicus that the character of Narcisse is not an inconsequential addition to the history of Nero’s rise to power. Narcisse introduces the plot to murder Britannicus (1391), persuades fickle Néron to go through with Britannicus’s murder (1464–5), and puts the poison in Britannicus’s cup (1628).

*****

Referring to his contemporaries’ criticism of Britannicus in the preface to the tragedy, Racine explains that “quelques-uns ont pris l’intérêt de Narcisse, et se sont plaints que j’en eusse fait un très méchant homme et le confident de Néron” (Oeuvre complètes 373). Justifying himself by the similarity between Nero and Narcissus in Tacitus’s Annals of Imperial Rome, Racine explains: “Il suffit d’un passage pour leur répondre. Néron, dit Tacite, porta impatiemment la mort de Narcisse, parce que cet affranchi avait une conformité merveilleuse avec les vices du prince en­core” (ibid.).[6] This “conformité merveilleuse” between Narcissus’s and Nero’s vices—a conformity that results in their antagonism in Tacitus—would seem to do anything except provide a satisfactory explanation to Racine’s critics for the inclusion of Narcisse in his play, especially as the double-dealing confidant to both Britannicus and Néron who is arguably responsible for the former’s death.

Racine not only appropriates and manipulates the Nero he inherits from Tacitus, he also constructs the character through an allusion to the Narcissus of Greek and Roman mythology. As we have already seen, Ra­cine’s allegory of the myth of Narcissus in Act II, Scene 2 alters the story by figuring a voiceless and enamored Néron/Narcissus as not only sur­viving his confrontation with the image, but also speaking what he has learned. The stakes of the alteration to the myth of Narcissus in Britannicus become clear when read in light of Claire Nouvet’s reading of Ovid’s iteration of the myth in Enfances Narcisse. Her reading of the myth reveals a defensive concealing of an originary difference that is quite per­tinent to Racine’s iteration of the history of Nero’s rise to tyranny and the myth.[7]

“Narcissus and Echo” in Book 3 ofMetamorphosis is not Ovid’s own invention, but a reprise of a popular myth in an endeavor to prove poetic mastery. Like Echo’s “repetition” of Narcissus’s speech—which trans­forms his questions into her responses, his negations into her affirma­tions—Ovid’s repetition of the myth of Narcissus alters the previous versions. Nouvet explains that the sedimentation of an echo into the char­acter Echo is a mark of Ovid’s own inflection on the myth: “Ovid, point culminant d’une longue tradition poétique qui a progressivement personni­fié l’écho, l’incarne finalement en la personne d’Écho à qui il donne une histoire, et même une histoire d’amour” (54). Narcissus’s rejection of Echo is preceded by Ovid’s own ejection of the menacing echo from the voice. Through the accomplished personification of the echo in the char­acter Echo, Nouvet argues, the constitutive alterity of the echo—the echo attaching one to one’s voice as well as separating one from one’s voice—becomes domesticated, pacified, and reified as the character Echo. Just as Ovid seeks to make himself autonomous from his echoes by finally per­sonifying Echo, his story of Narcissus and Echo attempts to make Narcis­sus’s voice autonomous from the echo by personifying it in Echo.

The echo that Ovid ejects, however, is never simply the empirical voice returned to the subject, but also the repetition that is a condition of possibility of all language. Insofar as this possibility of repetition haunts any singular enunciation, it threatens the singularity of the very enuncia­tion it makes possible.[8] In defense against the resulting multiplicity of meanings and against the fact that the echo does not simply supplement but doubles, divides, and supplants the voice, Ovid turns the intimate al­terity always haunting the voice into something fixedly outside of and different from it. Ovid, Nouvet argues, tries to stabilize and thus do away with the oscillation between echo as unwieldy sound and Echo as another desiring subject. When Ovid incarnates the echo as the character Echo, “la voix étrangère” is subjected to an even greater control: “L’écho n’est plus ‘hideously motiveless,’ ‘horriblement dépourvu de motivation,’ puisqu’il est dorénavant attaché à un désir” (54–5). The wound that Ovid conceals and tries to contain in his Metamorphoses is consequently that the echo is a condition of (im)possibility of all speech, an originary and constitutive alterity. E/echo’s split from Narcissus in “Narcissus and Echo” transforms a temporal difference—the deferred echo of Narcissus’s speech—into the spatial and sexual difference between Echo and Narcissus. Nouvet’s ex­planation of the work accomplished by this split in Ovid’s myth elucidates a tendency to defensively conceal and forget an originary difference in the self by converting that difference into a dichotomy between two selves. This tendency is not only at work in Racine’s Britannicus but is staged by it.

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Racine’s Narcisse, whose mythical and historical analogs die before Nero’s rise to power and who is introduced in the “Acteurs” as the “gouverneur de Britannicus,” quickly shirks mythical, historical, and tex­tual obligations. His mere presence in Britannicus delays his historical death, and his deception of Britannicus refuses his assigned role in the play. These trespasses must be read as part of the characterization of Nar­cisse in the tragedy; for it is these very triumphs over mythical, historical, and textual orders that make Narcisse the perfect pedagogue for the bur­geoning tyrant Néron. Néron and Narcisse not only resemble one another, but Néron depends upon Narcisse for his very self-image. Narcisse not only offers a verbal description of the image Néron is to become, but his absolution from textual, historical, and mythical constraints is the very ideal of that image. In this way, we seem faced with a chiastic relationship between Néron and Narcisse: Néron is the surviving, ideal Narcissus for Narcisse, who in turn is the absolved and absolute master for Néron.

And yet, something remains to be considered in Néron and Narcisse’s dialogue in Act II, Scene 2. After Narcisse seduces Néron with the image of his most certain triumph over Junie’s heart, the Emperor both lauds the autonomous image that Narcisse paints and admits the insurmountable distance that separates him from attaining such autonomy for himself. Gazing into the ideal image of accomplished self-sufficiency, of near self-coincidence, Néron confesses to Narcisse his own search for freedom from time and space, which he names the “joug” of “Tout. Octavie [his wife], Agrippine [his mother], Burrhus [his advisor],/ Sénèque [his other ad­visor], Rome entière, et trois ans de vertus” (468, 462–3). Néron literally asks Narcisse, the emancipated slave (affranchi), how he can emancipate himself (s’affranchir).To Néron’s question, Narcisse replies with lines borrowed not only from Seneca’s tragedy Octavia, but from Nero’s lines in Octavia. George Forestier’s points to this citation in his notes to the folio edition of Britannicus:“Dans la tragédie du pseudo-Sénéque, Octavie (Ier siècle apr. J-C.), c’est Néron lui-même qui proteste ainsi : ‘Moi seul me verrai-je interdit ce qu’il est permis à tous de faire ?’ [‘Pro­hibebor unus facere quod cunctis licet’]”(Britannicus 78, Seneca 454). In Britannicus, as Forestier points out, the (self-)legitimating rhetorical ques­tion is taken from Pseudo-Seneca’s Nero and given to Racine’s Nar­cisse in response to Néron’s complaints of captivity. Narcisse echoes Nero’s rhetorical question and responds through this echoing to Néron’s complaints about his marriage to Octavie: “Vous seul jusques ici contraire à vos désirs/ N’osez par un divorce assurer vos plaisirs” (481–2). That Racine’s curious echoing of the line from Pseudo-Seneca makes explicit reference to a split, “le divorce,” seems less than fortuitous. In it, we catch a glimpse of Racine’s Narcisse doubling and splitting from the Nero of his ancient sources. Marking Racine’s iteration of the historical narrative, Narcisse is part of and other than Nero as the echo and reflection of Nero in Britannicus. The difference within the self that haunts Pseudo-Seneca’s rhetorical question (that is, the grammatical difference between the object my self and the subject I) is given a face, history, and motivation in Nar­cisse.

In short, Narcisse is split not only between his reference to Narcissus in Ovid and Narcissus in Tacitus, but also between the character Narcisse and the character’s echo of Nero. The Nero of Pseudo-Seneca not only finds his voice given to Narcisse as a deferred echo but also to Néron, to whom Racine gives his proper name. Néron is doubled not only between himself and the image of himself that Narcisse paints, but also between the character and his difference from and repetition of Nero. In the action of the tragedy, Néron and Narcisse are then each mirrored and divided by the other, such that their identity is deferred elsewhere, always losing itself like an echo that has lost its voice. Nero, Néron, and Narcisse constantly turn into the other, perpetually deferring identity through the very process that allows for the appearance of identity. This spiraling circulation thereby disfigures the seemingly harmonious symmetry of a chiastic rela­tion between Néron and Narcisse.

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The frequency of the critical assumption that Néron’s “self amusement,” “sadistic tendencies,” and “son total amoralisme” determine Néron’s action throughout Britannicus is drawn more from the inheritance of the proper name Nero, the attribution of consciousness and moral dis­position to a literary character, and the collapse of Narcisse into Néron than from the text of Racine’s tragedy (Gaines 175, 183; Pommier 43).[9]In the first chapter, “L’éveil d’un monstre,” of Etudes Sur Britannicus, RenéPommier argues that Néron is unique in Racine’s oeuvre in that he is the only character whose action is driven by the pleasure of causing suf­fering in others.[10] For Pommier, this is “un trait qui lui est propre et qui le distingue des autres personnages raciniens” (45). The playwright’s other characters, “si cruels qu’ils puissent se montrer,” Pommier argues, “ne le sont jamais gratuitement. S’ils tuent, s’ils font souffrir, c’est par désir de vengeance, par jalousie, par désespoir: ce n’est jamais pour le plaisir de tuer et de faire souffrir. Néron est le seul personnage de Racine qui soit vraiment capable de faire souffrir pour le plaisir de faire souffrir” (ibid.). Here, Pommier’s reading demonstrates a failure to distinguish the Nero of Roman history from the character Néron of Britannicus. As a result, he does not and cannot account for the fact that it is Narcisse who announces the plan to poison Britannicus and who pushes Néron to stay the evil path when he is nearly dissuaded by Burrhus. Pommier rather superimposes the assumed evil of Nero on the story of Néron and in so doing fails to take seriously how Racine’s addition of Narcisse diffuses violence throughout the piece.

Pommier’s reading of the play betrays a desire to definitively unify Narcisse and Néron, to undo or conceal the divisions and doublings of Britannicus. The tendency to ignore the dispersal of Néron by designating him as a simple and morally repugnant character is not far from Ovid’s radical splitting of Echo from the echo. Whereas Ovid’s split creates the illusion of the selfsame voice, Pommier’s offers the comforting illusion of a docile violence, one that merely emanates from a subject. His reading aims to definitively pin down the slippery source of violence in theplay. By locating the source of evil, by calling it a fact of birth and of blood (and perhaps psychology), Pommier attempts to efface the itinerant vio­lence that spreads and disseminates throughout the text. However, in order to attain and maintain his reading, Pommier must conspicuously ignore Racine’s inclusion of Narcisse and the critiques against Britannicus to which Racine responds in the 1670 preface.

To be fair, criticism has not overlooked Narcisse’s significance for the figuration of violence in the play without a certain amount of help from the text of the tragedy itself.[11] Néron’s absence from the stage in the open­ing act of Britannicus seductively invites readers to deify (or demonize) Néron as the omnipotent source of the violence that looms over the five acts of the tragedy. Néron’s absence from the stage in Act I, his progressive withdrawal from his relationships with other characters (ex­cept, of course, from Narcisse), and his final removal from the stage in Act V certainly contribute to the illusion that Néron is an autonomous and perfectly self-coincident agent of violence in the play. Agrippine, hyper­sensitive to affronts to her power, feels so dangerously removed from her son in the opening scene that she stays up all night outside his bedroom door in hopes of a private conference with him. In lines that open the play, Albine points to the absurdity of the fact that while Néron is lost in the self-abandonment of sleep or more likely “love,” Agrippine huddles unes­corted at his door:

Quoi! Tandis que Néron s’abandonne au sommeil,
Faut-il que vous veniez attendre son réveil?
Qu’errant dans le palais sans suite et sans escorte
La mère de César veille seule à sa porte?
Madame, retournez dans votre appartement. (1–5)

Néron’s absence from the stage that begins the play lends him an air of transcendence: he is nowhere and everywhere, the solitary topic of everyone’s discussion, and the invisible hand that has caused all strife. Néron’s physical absence from the entire first act constructs an illusion of Néron as a monster, but a monster precisely to the extent that he is not monstratus. He is a monster because he cannot be seen, because he has the power to make himself invisible even as he watches—literally, in some cases—every step of the other characters.[12]

However what follows Néron’s initial absence from the stage compli­cates a simple assignment of evil to Néron. An outcome of Racine’s stag­ing of the personification of the self-difference constitutive of Nero/Narcisse is that Racine’s Néron is not a self-authorizing monarch, not freed from his worldly ties but made all the more dependent upon them. Although Néron, a Narcissus who we have seen lives to tell his for­bidden self-knowledge, seems to be liberated from time and space when in Narcisse’s company, he is neither a monarch who rules by the “il me plait,” nor a ruler whose utterance and its enactment unite in a perfect in­stantaneity. The figuration of the Néron–Narcisse couple lures the specta­tor and reader to view Néron as the absolute emperor, unconditioned and transcendent, the source of violence and violent source of the play, and yet this figuration simultaneously undermines his autonomy. As the personifi­cation of self-difference, Narcisse potentially reifies and destroys that self-differing such that Néron might be absolved or freed from its play. How­ever, the very addition to the play that ought to guarantee Néron’s freedom is precisely what threatens it. Despite the illusion of exemption from worldly conditions of space and time, the very lines that launch and le­gitimate the subsequent sequence of violence that in pseudo-Seneca attest to Nero’s self-assuredness are severed from Racine’s Néron, instead coming from the voice of another—from Narcisse.

Néron reveals his dependence on Narcisse for the illusion of autonomy when he confesses to him that he avoids Agrippine’s yeux, thus breaking from what seemed his absolute indifference to her:

Éloigné de ses yeux, j’ordonne, je menace,
J’écoute vos conseils, j’ose les approuver,
Je m’excite contre elle et tâche à la braver.
Mais (je t’expose ici mon âme toute nue)
Sitôt que mon Malheur me ramène à sa vue,
Soit que je n’ose encore démentir le pouvoir
De ces yeux, où j’ai lu si longtemps mon devoir,
Soit qu’à tant de bienfaits ma mémoire fidèle,
Lui soumette en secret tout ce que je tiens d’elle:
Mais enfin mes efforts ne me servent de rien,
Mon génie étonné tremble devant le sien. (496–506)

His weakness in the face of Agrippine’s gaze, or what Barthes calls her agrippement, prompts the avoidance, against which she rails in the first scene. The significance of seeing and being seen in Britannicus has been a point of much critical attention. For instance, in “Le Pouvoir des yeux dans Britannicus,” Louis Van Delf argues that Néron’s mastery over the play between être and paraître is interrupted by Agrippine’s maternal abi­lity to read her son’s true feelings. Yet, what this passage undermines is precisely Néron’s mastery. Néron’s goal is not to rule himself, but to “lis­ten to [Narcisse’s] advice, [and] dare to agree with it.” Rather than the victim of an inescapable maternal penetration that unsettles his mastery over the play between appearing and being, between dissimulation and essence, Néron is the apprentice following the affranchi.

Only in the presence of Narcisse will Néron finally overcome the con­trol of Agrippine and Burrhus. Although in his conversations with Nar­cisse, Néron dares to oppose them, as soon as he encounters either of them without his Narcisse supplement, his resistance falters. In Act IV, Scene 2, after an argument with his mother about his ingratitude towards her, Néron grants power to Agrippine, asking her, “Eh bien donc, prononcez, que voulez-vous qu’on fasse?” (1287) Agrippine provides the following list of demands:

De mes accusateurs qu’on punisse l’audace,
Que de Britannicus on calme le courroux,
Que Junie à son choix puisse prendre un époux,
Qu’ils soient libres tous deux, et que Pallas demeure,
Que vous me permettiez de vous voir à toute heure,
Que ce même Burrhus, qui nous vient écouter,
À votre porte enfin n’ose plus m’arrêter. (1288–1294)

Néron acquiesces and assures her: “Oui, Madame, je veux que ma recon­naissances/ Désormais dans les cœurs grave votre puissance (1295–1296). Although Néron reveals in the next scene that “[il] embrasse [son] rival, mais c’est pour l’étouffer,” he is subsequently and more successfullyper­suaded by Burrhus, disappointing Narcisse with the news that he “ne sou­haite pas que vous alliez plus loin” (1314, 1398). Tellingly, both Agrip­pine and Burrhus sway Néron in the absence of Narcisse. In fact, Néron and Narcisse are not onstage at the same time in the presence of Agrippine or Burrhus until Act V, Scene 6, where Néron, echoed by Narcisse (or the other way around), finally frees himself from their control. The scene ends with Néron’s final line in the tragedy, “Narcisse, suivez-moi” (1694).

In his discussion of another conversation between Néron and Narcisse, Mitchell Greenberg points to what he calls Néron’s vulnerability to the image: “Narcisse reflects back to Néron the image that haunts him and that he rails against, the image of an ineffectual puppet controlled by his mother and tutors and mocked behind his back by the Roman populace” (Greenberg115). What Greenberg's reading of the specular relationship between Néron and Narcisse allows us to recognize is that, rather than reject the reflection he receives from Narcisse, Néron takes the image of the affranchi as his ideal. As we have seen, throughout the majority of the tragedy, Néron is the hesitant follower of an affranchi, who will in his turn, as Greenberg points out, forever bear the indelible (and feminine) mark of having been a slave. This mark forever borne by Narcisse is criti­cal to an understanding of the specificity of the violence figured in the play: the image by which Néron models himself, the most absolute figure in the play, is precisely not a transcendent being, but a human—or worse, a woman. If Néron is mortally reliant on Narcisse for his tyrannical guile, Narcisse is in his own right no less marked by human weaknessin his past condition as a slave.

The final scene of Britannicus, whichliterally overflows the stage,must then be read in light of Narcisse’s—of the personification of self-difference’s—own wound. Relayed only through a report, oddly rendered by Albine in the present tense, this scene reveals to the audience what will become of Néron after he witnesses the death of both Junie, his love ob­ject, and Narcisse, his ideal image. Returning to the stage in Act V, Scene 8, Albine reports that Junie has joined the cult of the virgins and that Nar­cisse is dead, and then recounts Néron’s response to witnessing both of these events. Like Echo from the forest, Albine watches Néron’s “death,” not the literal death of the character, but the essential death marked by his complete withdrawal from the stage, by the replacement of action by the report. After seeing Junie “sans mourir…morte pour lui” and Narcisse “De mille coups mortels son audace…puni,” Néron is on the cusp of losing himself, of getting lost in himself, of suicide: “Il se perdrait, Madame,” Albine explains in her final line in the play (1722, 1751, 1764). Although it is Narcisse who is killed “De mille coups mortels son audace…puni,” Néron finds himself likewise struck “de tant d’objets en même temps frappé”:

…de tant d’objets en même temps frappé
Laisse [Narcisse] entre les mains qui l’ont enveloppé.
Il rentre. Chacun fuit son silence farouche.
Le seul nom Junie échappe de sa bouche.
Il marche sans dessein, ses yeux mal assurés
N’osent lever au ciel leurs regards égarés
Et l’on craint, si la nuit jointe à la solitude
Vient de son désespoir agir l’inquiétude,
Si vous l’abandonnez plus longtemps sans secours,
Que sa douleur bientôt n’attente sur ses jours.
Le temps presse. Courez. Il ne faut qu’un caprice.
Il se perdrait, Madame. (1753–1764)

In the final scene—or rather the absent scene—Néron is left the trauma­tized witness, feeling on his body the lack of blows that killed Narcisse. The violence he confronts, is confronted by, is precisely the violence that Racine adds to the history of Nero through the character Narcisse : the violence that never quite “takes place” in a present, but which, like the identities of Nero, Narcisse, and Néron, divides, doubles, and defers the very notion of present. Or, by refusing to stage the event, Racine shows that what is violent is precisely the thought that violence can occur as a visible and identifiable event in the present.  

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Violence in Britannicus cannot be securely or comfortably confined to Néron. Rather, Néron’s story in Britannicus tells the tale of a more origi­nary disseminative violence, one central to the myth of Narcissus, which inserts itself between Narcisse and Néron. Combating or concealing this disseminative violence is precisely what is at stake in the ideology of the absolutist monarchy. Nothing threatens the absolutist’s hopes more than the knowledge of his own constitutive difference. However, by dividing Néron rather than protecting him from his difference, as we saw to be the case for Ovid in Nouvet’s reading of Narcissus and Echo, Racine’s per­sonification of difference calls attention to Néron’s continued impotence. Racine’s staging of the personification of difference foregrounds the fail­ure to finally contain difference, to do away finally with the oscillation between self and other. There is precisely no definitive or final split be­tween Néron and Narcisse, but always an eerie connectedness, a mutual constitution between them that has in turn seduced criticism of the play to read these two as one rather than reading each as both more and less than one.

As an uncomfortable result, it is impossible tofinallylocate violence on stage in the tragedy. Of course, the literal exclusion of violence from the stage is inextricable from the rules of bienséance—the rule against offending seventeenth-century pudeur and demanding triumph of virtue over vice—in seventeenth-century France. It is precisely the effects of such rules on figures of violence—of what the exclusion of eruptive vio­lence from the stage does to its figuration in classical tragedy—that this article contemplates. We might think of the demands of bienséance that violence not take place on stage as enacting its own death drive; by ex­cluding violence, bienséance allows for or even demands that a more radi­cal and threatening violence be staged. The exclusion of eruptive and spectacular violence from the seventeenth-century stage opens it to the staging of a disseminated violence.

As Racine’s contemporary critics quite accurately object, the play­wright never finally demonizes either Néron or Narcisse. He will not make violence a character attribute, but an irreducible originary condition of possibility of the tragic text. Violence does not only emanate from the tragedy, but the tragedy from violence.[13] Britannicus further challenges the desirability and, more significantly, the possibility of understanding violence as essentially eruptive. It sets up in order to upset the pleasant fiction of a pure, contained, and thereby safe violence. Racine’s iteration of Nero’s rise to power thus has important implications for thinking about the desire to contain both the violence of dissemination and the dissemi­nation of violence. It calls into question the ways that we locate violence in both space and time. One such way that criticism fixes the contours of violence is by thinking that the “real” violence of the “real” Nero would be any more simply delineated, once and for all, than the violence figured in the play, and that the History of Nero is fixed and outside of the play, and therefore impervious to the force of its iteration. That the historical narratives of Nero themselves generate this appearance of a single source of violence, namely the appearance that violence emanates from a real subject, would thus need to be rethought in light of Racine’s play.

Cornell University

 

 

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[1] In an effort to distinguish the characters of Ovid’s myth and Tacitus’s historical narrative from Racine’s tragedy, I use the Anglicized Latin names (Nero, Narcissus, Arippina, Junia, etc.) and French names (Néron, Narcisse, Agrippine, Junie, etc.), respectively. It is important to note however that in the French tradition these names are not distinguishable: Néron is the name used to refer to the historical personage as well as Racine’s Britannicus and Narcisse is found in French translations of Tacitus and Ovid.

[2] For instance, Agrippina is not murdered in Britannicus, although her murder is foreshadowed in several places, and Octavie is not exiled in order to free Néron to take another wife. As Burrhus reminds Agrippine in Act III, Scene 3, “l’empereur n’a rien fait qu’on ne puisse excuser” (822). Néron’s monstrous coolness in the face of the violence he incites will not arrive until the final act, with Burrhus’ report of how Néron watches Britannicus writhing after his sip from the poisoned cup unmoved. Until this notably offstage coup, Néron’s action is not yet so monstrous as to be contrasted with that of Britannicus. In “Racine à l’école de Molière: Britannicus,” James Gaines argues that, early in the play, these brother-cousins mirror each other in their (equally) narcissistic desire to see themselves in Junie, Racine’s other major addition to the history of Nero.

[3] Although there is not sufficient space here to provide a complete list of texts that rethink violence, I point the reader to those texts that have informed my readings of violence in Britannicus: see Walter Benjamin’s “Critique of Violence,” Arendt’s On Violence, Georges Vigarello’s Histoire du viol, René Girard’s La violence et le sacré, Derrida’s De la grammatologie (especially Part II, Chapter I), Rob Nixon’s Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, and Cathy Caruth’s Unclaimed Experience. Each of these texts, as it wrestles with the unwieldy concept of violence, unsettles the facility by which violence is named, encircled, and contained.

[4] As Schröder suggests, both brothers have ulterior motives for “loving” Junie. For Britannicus and Néron, love of Junie is inextricable from their desire for the blood of Augustus. Britannicus’s union with this descendant of Augustus would advance him nearer the throne just as much as Néron’s union with her would keep him away.

[5] This distinction parallels the distinction between the feudal order and the absolute monarchy. The feudal order, Franco Moretti explains in “‘A Huge Eclipse’: Tragic Form and the Deconsecration of Sovereignty,” is based in a dependence and respect. The lord’s admiration is not without condition, but precisely on the condition that the lord cares for his fiefs. With the absolutist monarch, the expectation is of an unconditional veneration and fidelity for the king by the subject, one which, as we see in Bodin’s writings of sovereignty in Les six livres de la République, often leaves the subject in an aporia when facing an unjust king.

[6] Annals of Imperial Rome reveals that Tacitus himself gives a significant role to Narcissus, Claudius’s emancipated slave, in his telling of Nero’s rise to power in 54 AD. Tacitus’s account, in fact, begins with Narcissus’s interference in the political and personal affairs of emperor Claudius (the adoptive father of Lucius Domitius Ahenobarbus, later known as Nero). When Messalina, the second and unfaithful wife of Claudius had secretly remarried to Gaius Silana while Claudius was away, thus ending their marriage and menacing his power over Rome, Narcissus is the only one brave enough to convey the information to Claudius, for which the Emperor rewards Narcissus by appointing him commander of the Guard, eventually placing the security of his power in the hands of Narcissus (237, 248). Narcissus arranges for Messalina’s murder before she has the opportunity to beg pardon from Claudius, whom Narcissus fears might be too lenient on the traitorous spouse. He thus clears the way for the Emperor’s subsequent marriage to his niece, Agrippina. Establishing the conditions necessary for Nero’s subsequent rise to power, Narcissus not only shares the very sort of vice Nero will become notorious for, but in Tacitus, he is, in part, the very vice from which Nero springs. Narcisse’s monologue in Act II, Scene 8 gestures toward this:  “La fortune t’appelle une seconde fois, / Narcisse, voudrais-tu résister à sa voix? /  Suivons jusque au bout ses ordres favorables; / Et, pour nous rendre heureux perdons les misérables” (757–760).

[7] I borrow the term “originary difference” from the English translations of Jacques Derrida. Throughout Derrida’s work, the substitution of originary or originaire for original or original underscores that while difference precedes any positive identities, it cannot itself be an origin precisely because it calls the myth of the origin into question. As Derrida explains in “Freud et la scène de l’écriture,” “C’est donc le retard qui est originaire. Sans quoi la différance serait le délai que s’accorde une conscience, une présence à soi du présent. Différer ne peut donc signifier retarder un possible présent, ajourner un acte, surseoir à une perception déjà et maintenant possible. Ce possible n’est possible que par la différance qu’il faut donc concevoir autrement que comme un calcul ou une mécanique de la décision. Dire qu’elle est originaire, c’est du même coup effacer le mythe d’une origine présente. C’est pourquoi il faut entendre ‘originaire’ sous rature, faute de quoi on dériverait la différance d’une origine pleine. C’est la non-origine qui est originaire” (302–303). For my reading, the difference that comes to insist itself through a reading of Britannicus alongside Ovid’s myth of Narcissus and Echo, though at first sight a difference between positive identities—between characters—also figures a difference inscribed in, undoing, and constitutive of any given identity.

[8] See Jacques Derrida’s “Signature événement contexte” in Marges de la philosophie for further discussion of the iterative structure of language. What is most pertinent to this discussion is that the expulsion of the echo from Narcissus’s speech aims to figure the speech as selfsame, yet it would do so at the very cost of the conditions of possibility of the speech.

[9] For an extended discussion of the distinction between the fictional character and the historical figure, see Joel Weinsheimer’s “Theory of Character: Emma.”

[10] In her article “Racine’s Politics: The Subject/Subversion of Power in Britannicus,” Suzanne Gearhart suggests a more nuanced reading of Britannicus’svillain. In particular, Gearhart is interested in the ways in which Racine generates a complex model of subjectivity, wherein Néron’s sadism is not without a measure of masochism. While I agree with Gearhart’s efforts of take seriously Racine’s rewriting of Néron, she underestimates the import that Narcisse brings to the tragedy, referring to him as “Burrhus’s Machiavellian counterpart… [who] constantly assumes…that Néron’s sole aim is to conquer and to retain power, whether over Junie or over the Roman people” (40).

[11] Indeed, at no point in the play is Narcisse recognized by the other characters as the instigator of Néron’s violence. To the very end, Britannicus never knows of Narcisse’s trespass. Even Junie conspicuously fails to warn Britannicus of Narcisse’s double dealing until act V, scene I. Even here, she only hesitantly intimates that Narcisse is to be distrusted through a question: “Mais Narcisse, Seigneur, ne vous trahit-il point?” (1534). When Britannicus replies “Et pourquoi voulez-vous que mon Coeur s’en défie?”, Junie’s knowledge is transformed into mere suspicion: “Et que sais-je? Il y va, Seigneur, de votre vie. / Tout m’est suspect. Je crains que tout ne soit séduit” (1536-1537).

[12] Such is the case for the famous scene in which Néron forces Junie to reject Britannicus:

Caché près de ces lieux je vous verrai, Madame:  
Renfermez votre amour dans le fond de votre âme.
Vous n’aurez point pour moi de langages secrets,
J’entendrai des regards que vous croisez muets.   
Et sa perte sera infaillible salaire           
D’un geste, ou d’un soupir échappé pour lui plaire. (679–684)

[13] One concrete way we might conceive of the tragedy emanating from violence is through an examination of the etymology of the term from ancient Greek: tragōidia, apparently from tragos meaning “goat” and ōidē meaning “song, ode.” Although the origin of the etymology remains mostly in mystery, some scholars argue that it refers to the goat that the chorus danced around during a ritual sacrifice. For more on the function of sacrifice as an interruption to the chain of mimetic violence, see René Girard’s La Violence et le sacré. 

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The Resurrection Experience in Rotrou

Article Citation: 
XV, 2 (2014): 156–169
Author: 
Perry Gethner
Article Text: 

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Among the most memorable moments in the plays of Jean Rotrou are the scenes where a character who had earlier died or was believed to be dead unexpectedly returns. In addition to the obvious surprise value of such episodes, the playwright, by imagining what it would feel like to re­turn from the dead, used them to convey a moral and/or spiritual message. The resurrected characters display a greater level of maturity than before and now behave in an exemplary way. In addition, their enhanced moral worth receives the recognition it deserves from the other characters, thus reflecting a shared glorification of the good qualities that the protagonist has already been shown to possess. Moreover, they tend to emerge from the experience with a heightened devotion to religious faith and values.

In Rotrou’s tragicomedies, which furnish nearly all the examples of false death announcements, the resurrection is not literal, because the re­port of the character’s death turns out to have been inaccurate, due to ei­ther error or stratagem on the part of the announcer. Although these an­nouncements were a stock convention in baroque tragicomedy, Rotrou used them more often than anyone else, and in a greater variety of ways.[1] However, most of the critical attention given to this convention has con­cerned either its importance as a plot device (who spreads the false death report, why, and whether or not the announcer believes the news is true; whether the report impacts the dénouement) or its symbolism (most nota­bly, the standard baroque uncertainty about what is real/true/permanent). There has been no general study of how the experience of surviving a false death affects the characters who return to life. I am leaving aside those characters who report their own death or allow a friend to do so on their behalf, and also those who do not learn until later that someone else has reported them as dead; since they know full well that they have not died or lain in a deathlike state, they obviously do not undergo a transformation.[2] Instead, I propose to examine only those characters who emerge from a prolonged fainting spell or coma and have the conviction that they really were dead and have now been resurrected: these occur in tragicomedies (L'Hypocondriaque, La Pèlerine amoureuse, Célie, Dom Lope de Car­done). I also examine one tragedy where a character really dies and is then resurrected (Hercule mourant). In all these cases the characters undergo a transformation, believing that they must henceforth behave in a manner justifying the miracle of their return to life. Significantly, the reawakening is usually not shown on stage (L'Hypocondriaque is the exception), which requires the spectator to evaluate the contrast between their before and after states. Rotrou’s fascination with the resurrection experience can be confirmed by the fact that two of the plays studied here have no direct literary source (L'Hypocondriaque and Dom Lope de Cardone), while in a third case his treatment of the crucial scene differs radically from the source play (La Pèlerine amoureuse).

Since normally the apparent death and resurrection both occur during the course of the play, the contrast between before and after is immedi­ately apparent. The exception is La Pèlerine amoureuse (c. 1632; pub­lished 1637), where the heroine’s coma and reawakening take place sev­eral months prior to the start of the play’s action. In this case the alteration in her character and thinking must be inferred from the narrative of her past adventures that she delivers to her confidant midway through the play. Angélique explains that she succumbed to despair when her beloved Lucidor did not return by the arranged date and she concluded that he had forgotten her. Her mental anguish led to physical illness and eventually to a prolonged fainting spell, and she remained unconscious for so long that she was believed dead. When she recovered, she resolved to travel to Lu­cidor’s home town of Florence to find and confront him, but in order to get her family’s permission to make the journey, she claimed that during her convalescence she had made a vow to go on a pilgrimage in order to give thanks for her recovery. Although Angélique does not realize it, her new role as a representative of religion has effected a genuine transfor­mation in her: she is more self-confident, more willing to assist others, and more concerned about her relationship to God, as shown in her feelings of guilt about using a sacred disguise for a profane purpose. Starting with her opening appearance, she does her best to live up to the standard of saintli­ness people expect from pilgrims. When she is consulted by people along the way about their illnesses or other problems, she proves a sympathetic listener who gives good advice whenever possible and offers her prayers on behalf of those suffering. The play gives the impression that it is in large part because of her sincere religious belief and her benevolence that she receives the reward she has hoped for.

The link between resurrection and religiosity is reinforced by the fact that, when the lovers are finally brought together, Angélique plays two of the standard roles associated with God: sitting in judgment and granting pardon. Since she believes that her success in locating her beloved is part of a divine plan, she feels authorized to make the claim that she has been granted the gift of omniscience in order to serve others:

Le Ciel m’a départi cet heureux privilège
Que je connais les maux, qu’il consent que j’allège,
Il m’inspire à quels gens, je dois vouer mes soins,
Et souvent c’est à ceux que je connais le moins (V.8.1701–04).

She then diagnoses Lucidor’s ailment: infidelity in love, which she labels as “le pire / De ces vices honteux sous qui l’honneur respire” (v. 1709–10), and she prescribes as the cure that he must renounce his new beloved and return to his original one. Misinterpreting his amazement at finding her alive, she launches into a lengthy denunciation of his abandonment and infidelity, though she assures him that her love for him has not dimi­nished despite his misconduct. To demonstrate her sincerity, she declares herself willing to do anything he requests, apart from violate her honor. She even offers up her life in martyrdom: “Passe au dernier effort, teins ces lieux de mon sang,/ Je baiserai la main qui m’ouvrira le flanc” (v. 1763–64). This gratuitous offer may be more than baroque hyperbole, since the willingness of an innocent person to perform self-sacrifice in order to redeem a sinner has unmistakably Christian overtones. Lucidor, ecstatic to be reunited with her, explains how the misunderstanding came about, and all is quickly forgiven. Thanks to the false death convention, Angélique is allowed to give vent to her frustration and anger at the man who has betrayed her, before quickly forgiving him and agreeing to marry him. But that convention also allows her to exhibit the saintly side of her personality, showing that she does really live up to her name. Indeed, her last line during the reconciliation scene (“Et je passe en bonheur les plus rares esprits” [v. 1796]) could be read as meaning, “I am happier than even the angels.” The dénouement thus allows for both forms of dramatic recognition: declaration of true identity (Lucidor at once recognizes the woman he loves, despite her disguise), and acknowledgment of character and/or innocence (Angélique’s exceptionally virtuous nature, which has been refined and manifested through her resurrection experience, is seen and praised by all the other characters). It should be noted that in Rotrou’s source play, Girolamo Bargagli’s La Pellegrina, the recognition element is downplayed to a startling degree: in the final scene the hero speaks to the heroine at great length without realizing who she is and recognizes her only when she shows him a bracelet and then removes her robe and hood. Moreover, the two remain alone on stage until the conclusion, and none of the other characters comes out to laud the pilgrim for her nobility of cha­racter. And Rotrou certainly had no intention of making his heroine declare in her final speech, as does Drusilla in the Italian play, that she is eager to cast off her pilgrim attire now that her pilgrimage is over. Angé­lique maintains a sense of connection with the spiritual realm throughout the finale.

In Célie, ou le Vice-roi de Naples (1644; published 1646), the false death report is far more plausible and occurs during the course of the play: the victim is left for dead after being stabbed by her father (reacting to a false report that she has been unchaste), and her return comes as a surprise to the audience, as well as to the other characters. Célie’s reaction to the shocking series of events, again combining indignation with forgiveness, likewise comes as a surprise since we do not know her very well: she has made only two rather brief appearances in the play prior to this point. However, we are able to form a reasonably clear impression of her pre-resurrection personality: Célie is a typical virtuous heroine, but she is also shrewd and resourceful, and she is not intimidated by men, whether suitors or authority figures. When we first see her, she has her first-ever interview with the male protagonist Alvare, to which she has agreed only after he has sent assurances that his intentions are lawful. During the interview he is extravagant in his protestations of love, whereas she remains level-headed, noting that his uncle, the viceroy, is unlikely to allow his marriage to a woman of small fortune. She hesitates to take the ring he offers, out of concern that this would violate the rules of decorum, and admits her own love for him only in very measured terms. She finally accepts his ring, kisses it, and then returns it to him as a pledge of her devotion. Later, when her maid Lucinde brings her the report that Alvare is really in love with another woman and is planning to marry her that very night (in fact, a deception he has organized in order to mislead his rival), she bitterly com­plains both of the personal betrayal and of the corruption of young men in general, who care only about women with money. When she realizes that her comments have been overheard by her sister, Ismène, she and Lucinde, unwilling to let Ismène in on their secret, have the presence of mind to claim that Célie was merely rehearsing her role in a forthcoming play.

When Célie reappears in the final scene, she has acquired an additional set of personality traits: anger at her persecutors and a demand to have her integrity and virtue publicly recognized. She greets Alvare with the indig­nation and scorn that he deserves, reproaching him for not having believed in her innocence and for having accused her, when he should have de­fended her. The denunciation is mixed with an emphatic declaration of self-worth: she declares Alvare to be her “mortel adversaire” (v. 1657), both because he incited her father to stab her and because he attacked her personal sense of honor:

Je suis noble, Seigneur, et sensible à l’outrage,
Autant qu’il est crédule, autant qu’il est volage,
Et sans être sans cœur et sans ressentiment,
Ne puis souffrir un traître en qualité d’amant ;
Le sein qu’il veut fléchir, saigne encor de son crime. (V.3.1661–65)

When Alvare proposes to make reparation to her honor by killing himself, Célie cleverly deflects this act of despair by declaring that he is too impure to serve as a sacrifice. She then forgives him and, claiming that her anger was merely feigned in order to satisfy the demands of her honor, agrees to accept him, not as a lover, but as a husband. She even forgives the treache­rous Flaminie, since he is soon to become her brother-in-law, and she joins her approval to Flaminie’s match with her sister, already endorsed by both her father and the viceroy. Although Célie never invokes divine provi­dence (that will be done by the viceroy in his two final speeches), she clearly subscribes to the principle that her near-death experience has brought her closer to God, whose behavior she must strive to emulate. Thus, Célie, like Angélique in the earlier play, marks her return to life by playing several roles normally held by God (and unusual for a young wo­man): judge and agent of forgiveness. But she also assumes a third role with a religious association, namely, sacrificial victim: she points out that her own blood has been shed on account of a sinful man, whom she must now redeem. Again, as in the case of Angélique, the heroine is allowed to assume these religious roles only for a short time, after which she is rein­tegrated into the standard social order. In the process, of course, she is granted an earthly reward, in that she gets to marry the man she loves, who also happens to be wealthy and well connected.

In Rotrou’s very first play, L’Hypocondriaque, ou le Mort amoureux (1628; published 1631), the character who undergoes a resurrection is not the person who is falsely reported to be dead, but rather the recipient of the report, who comes to believe that he is dead; hence, the play’s para­doxical subtitle. This startling turn of events is brought about thanks to the machinations of a woman whose affection the hero spurns: Cloridan, falsely informed that his beloved Perside is dead, becomes distraught and soon comes to believe that he too is in the underworld. However, whereas Perside, the character announced as dead, does not learn of this until Act V and can hardly be said to undergo any change as a result (although, to be sure, she is extremely gracious in forgiving those who have wronged her), Cloridan undergoes a full-fledged maturation experience. He begins the play as a faithful lover and heroic young man, though overly impetu­ous and prone to angry outbursts. When he is told that Perside is dead, his grief soon exceeds the bounds of propriety: he denounces the gods for their impotence in failing to prevent the premature death of his beloved, and then declares that he will punish them by destroying their temples and massacring their worshippers (III.2.705–16). These blasphemous utter­ances, unworthy of a virtuous hero, lead to equally irrational denunciations of the sun, which he threatens with the loss of its light and power, and to the wish that night, rather than day, should rule the world. His mad scenes, which fill up much of the second half of the play, not only allow Rotrou to explore attitudes toward death and dying, but also let us witness the pro­tagonist’s gradual transformation into a model of humility and self-understanding. As madness overcomes him, Cloridan becomes reconciled with the gods and with the inevitability of death. He now praises the gods for taking pity on him and letting him rejoin Perside in a realm of purity. To be sure, he is still delusional, imagining that the real people around him are fellow inhabitants of the underworld; thus, he mistakes Cléonice for Perside, and Cléonice’s father for a rival. Rotrou adds a further layer of irony to the presentation of madness by having Cloridan imagine that everyone who speaks to him is mad, whereas he alone is sane. By the start of Act V Cloridan, who has been moved from a bedroom into a tomb, has attained a state of poetic serenity. He discourses on the ephemeral nature of earthly life and on the superior wisdom available to the disembodied spirits residing in the next world. His conversations become somewhat more rational and he stops mislabeling the people he sees; indeed, when Perside arrives he recognizes her at once. However, the revelation that the report of Perside’s death was a deception fails to bring Cloridan back to his right mind; his reaction is that all the other people he sees are really dead, like himself. After he is finally cured of his madness, he becomes gentle and humble, thanking everyone for restoring his sanity and totally overlooking the initial deception that was played on him. In fact, he recognizes that only artifice was capable of effecting the necessary cure:

Ma raison voit enfin la fourbe découverte :
On me rend la santé sous le front de ma perte :
Refuser du secours c’était me secourir,
Et vous me guérissez par la peur de mourir.
Je ne peux reconnaître un si pieux office,
Qu’offrant un cœur tout nu, pour ce doux artifice (V.6.2089–94).

The offer of his heart (a synecdoche for his whole person) parallels the willingness to undergo martyrdom in the plays discussed earlier, thus again linking resurrection to self-sacrifice. Cloridan, now able to reco­gnize piety in others and to realize that God is judging him, concludes his declaration of humility by stating that all he will remember of this episode will be the shame of having briefly lost his reason. The overpowering ex­perience of afterlife, even though it happened only in a deluded state, has produced what we are to suppose is a permanent transformation of his personality and thinking. In this play, the final recognition is primarily internal: Cloridan comes to understand that he is still alive, that his friends and his beloved genuinely care about him, that he has made an unworthy spectacle of himself, and that now he has a responsibility to live in accor­dance with the higher level of self-knowledge and wisdom that he has attained.

An even more unusual resurrection experience occurs in Rotrou’s final play, Dom Lope de Cardone (1649; published posthumously in 1652). This episode differs in many crucial ways from the norm for false death announcements in Rotrou’s tragicomedies: the character believed to be dead is the antagonist, not the male or female protagonist; the victim is guilty of the crime of which he is accused, rather than innocent; there is uncertainty at the end as to whether or not he will recover; and the audi­ence does not get to see him after he has regained consciousness. Since the wounds are inflicted in a duel with an invincible warrior (the title character), Dom Sanche believes that he is dying, and this casts a shadow over the play’s otherwise happy ending. (In Célie the final act makes it clear that the heroine’s wound was not fatal; her father was too elderly and distraught to inflict serious damage.) Nonetheless, the transformation of the reawakened character is even more profound than what we find in the plays previously discussed, in that an excessively unruly and self-centered young man begins to act responsibly and altruistically.

Sanche is one of the more extreme examples of the fiery and impetu­ous young Spanish aristocrat. Brave to the point of foolhardiness, he con­stantly places himself in unnecessarily perilous situations. Unduly quick to take offense and to draw his sword, he attacks a stranger in the dark under the window of his beloved Théodore. When he discovers that the man he fought with was his best friend Lope, who must therefore be his rival in love, he demands to fight a formal duel over Théodore. Although Lope tries to calm him down by assuring him of his abiding friendship, Sanche insists. Later, when Théodore, who has been granted permission to choose between her suitors, does not announce her decision instantly, it is again the impatient Sanche who demands the resumption of their duel, even though the king has ordered the two young generals not to fight over her again. His arguments border on the subversive, as he questions whether kings necessarily expect their decrees to be obeyed and wonders whether the present king would dare to execute the generals on whom the security of his realm now depends. Since such a challenge to absolutist ideology cannot be allowed to triumph in the work of a politically conservative au­thor like Rotrou, the audience expects him to be ultimately defeated.

However, once Sanche has apparently been mortally wounded, he at­tains the rationality and generosity that he has hitherto lacked. To be sure, he remains offstage, and we only hear his words paraphrased by his father, but it is clear that he takes full responsibility for transgressing the royal order and, having heard that the king has sentenced the victorious Lope to death for disobedience, genuinely wants to see his rival’s life spared:

Mon Fils percé de coups aux abois de la mort
Pour le justifier fait un dernier effort ;

Et ne saurait mourir avecque l’infamie
De laisser choir sans crime une tête ennemie. (V.4.1686–89)

All we get is four lines, but it is clear that a moral conversion has taken place, in which a character who once valued his own honor at the expense of everyone else’s finally comes to put the interests of others ahead of his own. Ultimately, the king is persuaded by his son to pardon the duelists, and medical assistance is dispatched to Sanche, which may or may not arrive too late. The recognition that accompanies this dénouement is a combination of self-knowledge with acknowledgment of royal authority: heroes are unquestionably needed by the state, but they must also know their place within it. In the play’s final moments Lope pledges allegiance to absolutist rule, and Sanche, if he recovers, will have to do likewise.

In the preceding examples, all of them in tragicomedies, resurrection is metaphorical, since the character’s death turns out to be a false death. In tragedies, where the deaths are real and thus irreversible, resurrection re­quires a genuine miracle. The sole case where Rotrou places a resurrection in a tragedy is the conclusion of Hercule mourant (1634; published 1636), his first work in that genre and one of the very earliest French tragedies that can be labeled classical. The title character does in fact die (his pro­longed agony is shown on stage, though not his immolation), and his res­urrection is an apotheosis: he descends from the skies in a flying machine to deliver a final message to friends and family on earth. The transfor­mation here is more complex than usual in that Hercule, son of the god Jupiter and a mortal woman, has a dual nature.

Much of the plot derives from the fact that the protagonist fails to un­derstand that duality. Although, starting from his opening speech, Hercule feels frustrated at his failure to gain the recognition from the gods that he has earned through his superhuman exploits, he fails to understand that first he must be purged of all his mortal impurities. That is a lengthy pro­cess because Hercule’s two natures are starkly contrasting: the divine is impressively noble while the mortal is despicable. As a demigod, he is extraordinarily courageous and self-reliant, with an intense desire to pro­mote peace and stability and to punish criminality. But as a mortal, he embodies many vices: arrogance, tyranny, vanity, egotism, jealousy, vin­dictiveness, excessive fondness for women. Even as he prepares to mount his funeral pyre, Hercule commits an act of shocking injustice by con­demning his rival, Arcas, to a horrible death in the presence of the woman they both love, Iole. Countermanding this unjust decree will be one of the purposes of his return to earth, as Hercule publicly acknowledges that his recent conduct was unbecoming for a god:

Admis dans le céleste rang,
Je fais à la pitié céder la jalousie,
Ma soif éteinte d’ambroisie,
Ne vous demande plus de sang. (V.4.1451–54)

Significantly, the bulk of Hercule’s speech is devoted to the welfare of others: he orders Arcas freed and allows him and Iole to wed, and he con­soles his grieving mother, Alcmène, whom he praises for her constant love and devotion. To be sure, the final section of the speech is a self-glorification, in which he orders the inhabitants of that land to build altars to his glory. But it is also true that as a god with benevolent intentions, he is now entitled to such forms of worship. Moreover, the object of celebration will be only the admirable portion of his record. Hercule’s resurrection marks a more extreme conversion than is the case in any of the tragicomedies, because the moral transformation requires the shedding of serious flaws and because the martyrdom is literally carried out (Her­cule’s self-immolation both kills him physically and purges him spiri­tually). Once again the character returning to life exercises the functions of sitting in judgment and of pardoning, but in this exceptional case Hercule becomes, not merely a temporary surrogate for God, but an actual partici­pant in divinity.[3]

The differences between Hercule mourant and the other plays dis­cussed here can lead us to wonder how Rotrou understood, in general, the differences between the genres of tragedy and tragicomedy. The dissimi­larities on the level of plot resolution are obvious: in tragicomedies the characters survive, the obstacles are external, and one could well imagine that additional obstacles might arise in the future, whereas in tragedies the protagonists really die, the obstacles are directly linked to their character, and their deaths mark a definitive resolution. But in both genres resur­rected characters experience a genuine maturation, which leads them to endorse a providential interpretation of events: they believe, or come to believe, that it is the forces of purpose and morality, rather than those of caprice (blind fate) that direct human affairs. On the other hand, the fact that Rotrou chose only one tragic plot with a resurrection, and that even in that play the other main character who dies is not resurrected and her end is fully tragic, calls the providential view into question. The gods have indeed intervened, but not all the deserving characters are rescued. Still, the transformation that the resurrected characters undergo in both genres has the same three levels: psychological (they acknowledge and transcend their negative feelings), ethical (they reach a state of increased goodness, which involves granting pardon to others), and religious (they feel a greater closeness to God and a responsibility to live up to what they per­ceive as divinely-set standards).

Rotrou’s originality in his treatment of resurrected characters becomes apparent when contrasted with the manner in which similar situations are handled by some of his principal rivals, none of whom chose to link resur­rection to internal transformation. Pierre Corneille, who had little use for false deaths, used the convention only in his very first play, the comedy Mélite (1629–30; published 1633). The title character faints upon hearing herself falsely accused of infidelity and is believed to be dead. Her favored suitor, Tircis, upon hearing of her apparent death, faints as well and is likewise assumed to have died. What stands out in Corneille’s presentation of the resurrections, which are not shown on stage, is that the two young people are not affected in the slightest by their experience. Instead, they calmly carry on as if the fainting had never occurred: Tircis asks for­giveness of Mélite for having given credence to forged letters, she pardons him, and they resolve to forget their past sorrows and give themselves over to their mutual love. The only character who does undergo a trans­formation is the culprit Eraste, who goes mad when he learns the fatal effect that his forged letters have produced and who, upon recovering his reason, reforms and asks pardon of the young lovers whom he has wronged.

François Tristan L’Hermite, who likewise used the false death con­vention only once, followed Corneille’s example. In his lone tragicomedy, La Folie du sage (1644; published 1645), the resurrected character again simply picks up where she had left off. In this play the assumption that the character has really died is more believable than in Mélite: Rosélie tries to commit suicide by drinking poison in order to avoid an unwanted marriage to the king. When it turns out that the flask contained merely a sleeping potion and she is successfully revived, she immediately resolves to try suicide again, this time using the more reliable method of a dagger. But she is persuaded to delay this action, and eventually the king relents. The character who undergoes a significant transformation is Rosélie’s father, the philosopher and scientist Ariste, who goes mad upon learning of the death of his only child. But since, unlike Eraste, he is a virtuous man and a totally innocent party, he is allowed to merely regain his reason with no lasting consequences.

The playwright who shows the most interest in the convention after Rotrou is Jean Mairet. Once again, the resurrected characters experience no transformation and simply resume their thoughts and plans from be­fore, but in his two pastoral tragicomedies, Sylvie and Silvanire, Mairet shows the awakenings on stage, though he does so primarily to have an occasion for elaborate spectacle. In the earlier play (1626–28; published 1628) the false deaths are part of a magic spell: the two lovers are put into a prolonged coma from which they awaken briefly once a day but at dif­ferent times, so that each believes that the other is genuinely dead. The audience gets to witness each lover reviving, mourning the death of the other at great length, and then falling back into unconsciousness. But what the audience would have found most exciting is the prelude to the defini­tive reawakening: a knight errant fights against the demons who maintain the magic charm and finally ends it by destroying an enchanted mirror. The on-stage awakening is noteworthy only in that Thélame has initial difficulty in accepting the fact that he is not really dead, whereas Sylvie quickly figures out the situation. As for Silvanire (1628–29; published 1631), the heroine, whose coma was likewise induced by magical means, also awakens on stage. Although at first she is confused and feels unsure whether she is really dead or alive, within twenty lines her mind has cleared. Again there is no transformation, since she calmly continues to reject her unwanted suitor and to maintain faith with the other suitor whose affection she returns. However, the awakening is overshadowed by the exciting events that precede and follow it, all of which are shown on stage. The unwanted suitor Tirinte, believing Silvanire to be dead, pursues the magician Alcidor, whom he accuses of having killed her, and Alcidor manages to escape by commandeering an empty boat; after Tirinte calms down, the two men lift the lid off the heroine’s tomb so that the magician can apply the antidote; finally, when Silvanire continues to rebuff Tirinte, he tries to abduct her by force, but her beloved Aglante, who has resolved to commit suicide over her tomb, arrives just in time to save her. The ex­ternal action and special effects fix the audience’s attention, but no inner change takes place.

The fact that Rotrou overtly and consistently linked resurrection and transformation fits with the prevalence of religious vocabulary and themes in his corpus. Whether he viewed spiritual regeneration as part of a per­sonal religious vision or merely as a convenient dramatic convention (and critics continue to argue about what Rotrou’s religious beliefs really were), the return to life is perceived by the characters themselves in spir­itual terms, and this adds an extra dimension of emotional intensity to plots otherwise dominated by earthly concerns.[4] It also appeals to the audi­ence’s sense of fairness by making us feel that the ordeal that the charac­ters have undergone makes them more deserving of the happy ending that the playwright has granted them.

Oklahoma State University

 

 

Works Cited

Baby, Hélène. La Tragi-comédie de Corneille à Quinault. Paris: Klincksieck, 2001.

Gethner, Perry. “A Baroque Guilt Trip: False Death Announcements in Rotrou." Cahiers du dix-septième8(2001), 58–67.

Heulot-Petit, Françoise and Lise Michel, eds. Reconnaissance sur la scène française XVIIe-XXIe siècle. Artois: Presses de l’Université, 2009.

Morel, Jacques. Rotrou dramaturge de l’ambiguïté. Paris: Klincksieck, 2002; first edition 1968.

Nelson, Robert J. Immanence and Transcendence: The Theater of Jean Rotrou (1609–1650). Columbus: Ohio State University Press, 1969.

Orlando, Francesco. Rotrou alla tragicommedia all tragedia. Turin: Bottega d’Erasmo, 1963.

Rotrou, Jean de. Théâtre complet. Paris: Société des Textes Français Modernes, 1998–. 14 volumes projected.

Stegmann, André. L’Héroïsme cornélien, genèse et signification. Paris: Armand Colin, 1968, 2 vols.

Van Baelen, Jacqueline. Rotrou, le héros tragique et la révolte. Paris: Nizet, 1965.

Vuillemin, Jean-Claude. Baroquisme et théâtralité: le théâtre de Jean Rotrou. Tübingen: Biblio 17, 1994.

Watts, Derek A. “Rotrou’s Problematical Tragedies.” In Form and Mean­ing: Aesthetic Coherence in Seventeenth-Century French Drama: Studies Presented to Harry Barnwell, ed. William D. Howarth, Ian McFarlane and Margaret McGowan (Amersham: Avebury, 1982), 75–91.


[1] For a study of this convention as a standard component in the universe of French baroque tragicomedy, see Baby. For Rotrou’s use of it, see Orlando and Gethner. On the theme of recognition as a plot device in drama, see Heulot-Petit and Michel, especially the articles by Marc Vuillermoz and Sandrine Blondet. For Rotrou's use of illusion and theatricality, see Vuillemin.

[2] The convention of the false death announcement overlaps frequently with that of resurrection, but not necessarily. Plays where a protagonist announces or allows a friend to announce his/her own death include L'Innocente infidélité, Agésilan de Colchos, and La Belle Alphrède. Plays where a rival announces the death of another character in order to manipulate the object of his/her affections include L'Hypocondriaque, Cléagénor et Doristée, and L'Heureux naufrage. Plays where a character genuinely believes someone to be dead because of some mishap (shipwreck, serious illness, wounding), but the other person is later found to have survived, include Amélie, La Pèlerine amoureuse, Célie, and Dom Lope de Cardone. A very different scenario occurs in Venceslas, where the death is real but the victim has been wrongly identified. In the lone comedy to feature the device, La Sœur, a character sent to ransom his mother but who ransoms his beloved instead, falsely announces the death of the mother in an attempt to justify his actions.

[3] The fact that the providential dimension of the play only covers some of the protagonists, but not the protagonist's wife, Déjanire, who is a genuinely tragic figure, has led to divergent critical responses. For a treatment of discordant features in this and Rotrou’s other tragedies, see Watts. See also Van Baelen, who emphasizes the “décalage entre le ton et le sujet” (43) and notes the problems with the nature of heroism and the tragic.

[4]For the position that Rotrou was a staunch Catholic both in his life and in his plays, see Nelson. For the position that he was a non-believer and proto-existentialist, see Van Baelen. For an intermediate position (the plays generally promote a providential vision, but the author’s personal views remain a mystery), see Morel. For Corneille's very different approach to the role of divine providence in the resolution of dramatic plots, see Stegmann. 

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